Lekcja cudzego języka

Na początku spektaklu Olena, bohaterka grana przez Katarzynę Dałek, przedstawia się i mówi, że nikt w Polsce nie potrafi poprawnie wymówić jej imienia. Prawdopodobnie nawet aktorce, stojącej w tym momencie przed publicznością, nie udaje się uniknąć błędu. Chociaż Olena tłumaczy jakie głoski są wypowiadane przez Polaków nieprawidłowo, jako widzowie mamy dostęp jedynie do jej imienia wymówionego przez gdańską aktorkę. W ten sposób już w pierwszych zdaniach "Więzi", twórcy odsłaniają problem zapośredniczenia opowieści w języku, który jest obcy, nie tylko dlatego że jest nieznany.

W języku obcym, dla polskich aktorów - ukraińskim, dla ukraińskiej reżyserki - polskim, jest sfera nieprzetłumaczalna na poziomie semantycznym, ale również emocjonalnym, stąd powracający w spektaklu ton niepewności co do tego, czy jest się zrozumiałym i ile widzowie odczytują z komunikatu, który do nich dociera. O konieczności stosowania wielokrotnego przekładu w procesie pracy nad spektaklem i w trakcie jego grania przed publicznością na zakończenie opowie z offu Olena Apczel, reżyserka: "Polscy aktorzy mówią tekst napisany przez polskiego dramaturga, a nawet dwóch, którzy mnie tak do końca nie zrozumieli. A może i zrozumieli, tylko ja nie rozumiem, że zrozumieli.". Wynika stąd, że praca nad "Więziami" była nie tyle archeologią "ja" reżyserki, której wspomnienia i dzienniki posłużyły za kanwę tekstu napisanego przez Michała Buszewicza i Jarosława Murawskiego, ale skomplikowaną sytuacją komunikacyjną, wymagającą woli, zaufania i cierpliwości zaangażowanych stron.

Bohaterami spektaklu są - oprócz Oleny - jej rodzice (Małgorzata Brajner, Krzysztof Matuszewski), brat (Jacek Labijak) i babcia (Agata Bykowska). Aktorzy przyjmują inne role (ciotki, koleżanki, chłopaka, rosyjskiego wojskowego) tylko na chwile, i jakby stale mając w pamięci, że grają przede wszystkim najbliższych krewnych głównej bohaterki. Tytułowe więzi w metaforyczny sposób odnoszą się do krajów, w których Olena Apczel mieszkała na różnych etapach swojego życia, ale dotyczą również dynamiki relacji rodzinnych. Reżyserka dokonała ciekawych decyzji obsadowych, które pozwoliły na przedstawienie ich w sposób niekonwencjonalny. W roli babki, z którą bohaterka była bardzo związana, obsadziła Agatę Bykowską, rówieśniczkę Katarzyny Dałek. Taki zabieg pozwolił stworzyć wrażenie szczególnej przyjaźni łączącej kobiety mimo istniejących między nimi różnic wieku, doświadczenia i podejścia do życia i świata. Bykowska stworzyła zresztą świetną rolę, barwną, emanującą niesamowitością właściwą duchom przodków, przewyższających wiedzą śmiertelnych członków rodziny.

W narracji zaproponowanej przez Buszewicza i Murawskiego, Olena znajduje się w centrum nie tylko dlatego, że to ona jest opowiadaczką i spiritus movens akcji scenicznej. Więzi łączące bohaterkę z członkami rodziny różnią się między sobą, a za optykę ich przedstawiania odpowiada właśnie ona. Stąd wynika z jednej strony niemalże schematyczny, zbudowany przy pomocy wyrazistych środków językowych, obraz brata-nacjonalisty, a z drugiej stworzony z czułością i wyczuwalną tęsknotą portret matki. Bohaterowie wykazując odmienne postawy polityczne i narodowe, przez co - mimo połączenia więziami rodzinnymi - wydają się osobni i oddaleni od siebie. W przypadku ojca, który przeprowadził się na Krym i matki pozostającej w Donbasie, więzi przebiegają ponad granicami zamieszkania. Olenę i Babcię więź przyjaźni łączy mimo tego, że jedna z nich już nie żyje. Z ludźmi zgromadzonymi w Charkowie, bitymi i pędzonymi przez plac, łączy Olenę doświadczenie, którego nie jest w stanie zapomnieć mimo emigracji i życia w kraju, w którym panuje pokój. Więzi w spektaklu nie unieważniają istniejących granic, ale przebiegają je w poprzek i naruszają ich stabilność. Narracje prowadzone przez bohaterów udowadniają, że ustanowienie obrazu "jednej Ukrainy" nie może się udać nawet w gronie członków jednej rodziny.

Obsadzenie i reżyserowanie aktorów to tylko jeden z elementów niezwykle ciekawego języka scenicznego jakim posługuje się Olena Apczel. Reżyserka łączy strategie dystansujące, w ramach których podkreśla sam akt snucia opowieści, z subtelnym oddziaływaniem na emocje, między innymi przy pomocy środków wizualnych. W opowieść prowadzoną sformalizowanymi, teatralnymi środkami, zostały wplecione dokumentalne nagrania wideo przedstawiające wnętrze i otoczenie rodzinnego domu Apczel w Donbasie oraz, częściowo znane z serwisów informacyjnych, zapisy walk na głównym planu Charkowa. Nagrania domowe z powodzeniem dopasowują się do ludowej stylistyki scenografii i kostiumów, wytwarzając niemalże sielski, sentymentalny klimat. Zupełnie inną funkcję dramaturgiczną pełnią filmy dokumentujące walki w ukraińskim parlamencie i na miejskim placu. Wojna i konflikt wewnętrzny w Ukrainie, o których w spektaklu opowiada się cały czas, poprzez medium wideo wdzierają się do scenicznej rzeczywistości i wystawiają jej wiarygodność na poważną próbę. Okazuje się, że to, co na poziomie językowym udaje się zapisać jako ciekawą, błyskotliwie poprowadzoną narrację, w nagraniach jest obrazem przemocy uderzającym swoją bezpośredniością.

Scenografia zaprojektowana przez Natalię Mleczak składa się z przekroju pomieszczenia, w którym znajdują się tylko krzesła oraz wielkiej huśtawki zamontowanej po lewej stronie sceny. Szczególnie ciekawe wydaje się pokrycie całego pomieszczenia jaskrawozieloną farbą, która estetycznie dobrze współgra z wzorzystymi kostiumami, ale pełni też istotną rolę znaczeniową. Zielony pokój przypomina green screen znany z planów filmowych, podczas których kręci się sceny z wykorzystaniem efektów specjalnych. Zielone tło w procesie postprodukcji zostaje zastąpione przez dowolny obraz rzeczywisty lub wygenerowany komputerowo. Zielone ściany pokoju w "Więziach" stają się ekranami, na których wyświetlane są projekcje wideo, ale są również miejscem materializacji wyobrażeń widzów na temat Ukrainy. Twórcy podejmując grę z tymi wyobrażeniami, włączają do niej również stereotypy i autentyczne elementy ukraińskich tradycji. Niepewność tego z czym ma się akurat do czynienia jest stałym doświadczeniem widza gdańskiego spektaklu. Utrzymywanie publiczności w owym stanie niepewności nie jest zastosowaną z rozmysłem strategią utrudniania odbioru, pełni za to funkcję swojego rodzaju broni przed kolonizatorskim spojrzeniem, które gotowe byłoby pośpiesznie przyporządkować poszczególnym elementom znaczenia i ustalić między nimi stabilną równowagę.

Zuzanna Berendt
e-teatr.pl
23 marca 2019