Lekcja innej historii

"Oresteia" Xenakisa jest przykładem doskonałej syntezy logiki twórczego myślenia z dbałością o muzykę skrajnię emocjonalną. Oraz inteligentnego zespolenia tragedii Ajschylosa z wyrafinowaną strukturą dźwiękową. Szkoda więc, że na scenie Teatru Wielkiego zapanował głęboki rozziew między wizją kompozytora a wizją reżysera.

"Oresteia" Iannisa Xenakisa to jedna z najbardziej oryginalnych, a jednocześnie głęboko zakorzenionych w tradycji partytur muzycznego teatru drugiej połowy XX wieku. Sięgnął w niej bowiem twórca do źródeł antycznej tragedii, jej teoretycznych założeń, w treści do słynnego dzieła Ajschylosa, ze swobodą autochtona wykorzystując poetykę narracyjną tekstu, brzmieniową aurę dialektu mykeńskiego, jego metryczną strukturę. W warstwie muzycznej zaś inspiracje twórczością dawną, z wdziękiem zastosowane archaizacje, uzupełnił Xenakis na wskroś współczesnymi środkami kompozytorskimi, zyskując niebywałą dźwiękową świeżość. Z bizantyjskim zaśpiewem chóralnym znakomicie koresponduje wszak kolorystycznie wysmakowane towarzyszenie orkiestry, organicznie związane z prozodią greckiego tekstu ekspresyjne falsetowe glissanda śmiało przerywane są agresywnymi gejzerami perkusyjnych uderzeń, mikrotonowe ukształtowania meliczne kontrapunktują z kolei punktualistyczną fakturą instrumentalnego zespołu. 

Nie jest zatem "Oresteia" rekonstrukcją antycznego dramatu, próbą dotarcia do brzmienia starogreckiej muzyki. To raczej błyskotliwa wariacja na temat, wynik nieograniczonej historycznymi i geograficznymi kontekstami kompozytorskiej fantazji. Dzięki niej Xenakis był zdolny połączyć głębokie studia nad spuścizną kulturową ojczyzny z własną wizją muzycznego teatru, matematyczną wiedzę zdobytą na politechnice z wyczuciem muzycznej narracji, fascynację rytualnym charakterem japońskiego teatru N? z wrodzoną intuicją dźwiękowego dramaturga, wreszcie w zakresie muzycznych środków dokonać zwarcia dawnego ze zdobyczami artystycznej awangardy.

Dzieło dojrzewało powoli. Pierwotnie składało się z trzech części przeznaczonych na chóry dziecięcy, żeński i męski oraz zespół instrumentalny. "Agamemnon", "Ofiarnice" i "Eumenidy" zostały prawykonane w czerwcu 1966 roku w Ypsilanti, małym amerykańskim miasteczku w stanie Michigan, w którym inaugurowano działalność amfiteatru. Dwie dekady później na Sycylii zabrzmiała "Kasandra" na baryton amplifikowany, psalterium (instrument spokrewniony z antyczną lirą) i perkusję. Wprowadzenie na scenę trojańskiej księżniczki o profetycznych skłonnościach szlachetnie wzbogaciło tekst "Orestei". Ostatnia interwencja kompozytora datowana jest na 1992 rok. Wówczas powstała "Bogini Atena" na baryton i jedenaście instrumentów, jeden z ostatnich utworów wokalno-instrumentalnych Xenakisa. 

W Warszawie realizacji scenicznej kompozycji podjął się debiutujący w operowym gmachu Michał Zadara. Artysta mierzył się już na deskach teatralnych z antycznym tematem, jak choćby w krakowskim spektaklu "Ifigenia nowa tragedia (według wersji Racine\'a)". I to z powodzeniem, ponieważ dokonywał zwykle zręcznej dekonstrukcji tekstu, odnajdywał w nim aktualne przesłanie, twórczo go reinterpretował. Niestety, to co może być wartością w teatrze dramatycznym, rodzajem intelektualnego laboratorium, w operze niekoniecznie się sprawdza. Bo między autorem tekstu a reżyserem występuje jeszcze ogniwo pośrednie - kompozytor, który dzięki własnej dźwiękowej wyobraźni dokonuje już autorskiego odczytania treści. Najeżoną niebezpieczeństwami jest więc droga snucia równoległej względem oryginału historii. A wszelkie transpozycje czasu, miejsca i kontekstu mogą skończyć się porażką. Nawet jeśli - jak w przypadku "Orestei" według Zadary - jest to opowieść skonstruowana przejrzyście, nawet konsekwentnie i miejscami ciekawie.

Tym razem reżyser postanowił bowiem starożytną treść porównać do dziejów Polski Ludowej, dokonać prostego przełożenia tragicznych wydarzeń opisanych przez Ajschylosa na historyczne i społeczne przełomy PRL-u - zamknięte w czasowych ramach od zakończenia II wojny światowej do małej stabilizacji Edwarda Gierka. Bohaterów antycznego dramatu utożsamił zaś a to z oficerem Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie (Agamemnon), a to przywłaszczoną Niemką z obozu internowanych (Kasandra), a to komunistyczną bojówkarką (Klitajmestra), a to - uwaga - z Edwardem Gierkiem (Atena).

Dokonał więc transpozycji historii w sposób z jednej strony kompletny i jednoznaczny, z drugiej oczywisty i niekiedy banalny, nie pozostawiając widzowi interpretacyjnej swobody, przestrzeni do refleksji. Co więcej, scenografia - konstrukcja z krokwi, która ma symbolizować narodowy plac budowy, filmowe projekcje, sztandary, wyznaczające czas akcji wyświetlane hasła ("stalinizm", "strajk łódzkich włókniarek") i przedmioty sugerujące miejsca (zakładowa stołówka, mieszkanie z wielkiej płyty), wreszcie tablice z imionami bohaterów - zbliżyła spektakl do konwencji komiksu, krótkiej lekcji najnowszej historii Polski z komediowymi akcentami w stylu Barei. 

W konfrontacji z muzyką Xenakisa musiał więc nastąpić na styku orkiestronu i sceny zgrzyt. Bo paralelnie rozgrywane historie tylko pozornie się pokrywały, a z każdym taktem surowych brzmień, które wyszły spod ręki greckiego kompozytora, ujawniał się gruby ścieg, jakim Zadara chciał zszyć opowieść własną z tą zawartą w partyturze. Miejscami nawet wydawało się, że reżyser chciał muzykę potraktować służebnie, jak materiał ścieżki dźwiękowej do spektaklu teatralnego. To nie mogło się powieść, bo zbyt jest dzieło Xenakisa autonomiczne, zaś tekst libretta nierozerwalnie sprzęgnięty z muzyką. Trzeba jednocześnie przyznać, że teatralne rozegranie morderstw Agamemnona, Ajgistosa i Klitajmestry oraz kilka scen zbiorowych w zestawieniu z bruitystyczną muzyką Xenakisa mogły widzem wstrząsnąć.

Magia tego mistrzowsko skrojonego dźwiękowego rytuału więc się obroniła. Francuski dyrygent Franck Ollu wraz z zespołem polskich instrumentalistów nadał kompozycji wyjątkowo przejmujący charakter, prowadził rzecz dynamicznie i precyzyjnie. Wykrzesał przy tym z chórzystów już to pokłady entuzjazmu, już to buntu, już to niebezpiecznej determinacji (strajkujący tłum). Fantastycznie zabrzmiał chór kobiet, śpiewających naturalnym białym głosem w "Ofiarnicach". Zajmująco i przenikliwie wokalny oktet zinterpretował deklamacyjny dialog Elektry i Orestesa. Pięknie też i (uroczo hałaśliwie) wypadli śpiewacy w finałowych "Łaskawych", gdzie i publiczność mogła poczuć się doceniona. Widzowie otrzymali kartki, którymi w ostatnich taktach dzieła mogli manifestacyjnie szeleścić niczym na komunistycznym wiecu. Znakomicie sprawdził się także pomysł kompozytora, aby dźwięki perkusyjnych przeszkadzajek otaczały publiczność.

Z solistów największe wrażenie wywarł baryton Maciej Nerkowski, który w partii Kasandry zastąpił w trybie nagłym śpiewaka niemieckiego. Przy wsparciu świetnego perkusisty Leszka Lorenta stworzył nie tylko kreację wybitną aktorsko, ale nade wszystko jego Kasandra kipiała rozpaczą, a w jej słowach słychać było strach mieszany z żalem i tęsknotą. Szkoda więc, że slapstikowe interwencje Klitajmestry (niema rola Barbary Wysockiej) przerywały wykonany w skupieniu duet... 

*** 

Wystawienie "Orestei" Xenakisa na deskach Teatru Wielkiego-Opery Narodowej jest wydarzeniem bez precedensu. Nie jesteśmy bowiem zbyt gościnni dla muzyki XX wieku, a dla nowych dzieł scenicznych szczególnie. Premiera była drugą w tym sezonie odsłoną eksperymentalnego cyklu Terytoria. I mimo licznych wątpliwości, udaną, bo ukazującą piękno i szlachetność muzyki greckiego Mistrza.

Daniel Cichy
Tygodniku Powszechny
1 kwietnia 2010