Między miłością a racją stanu

Polska publiczność w pełni dojrzała do akceptacji geniuszu angielskiego mistrza opery. Ciekawe, kiedy docenią go włodarze naszych scen muzycznych.

W ostatnim czasie pojawiły się na naszych scenach dwa bezdyskusyjne arcydzieła - nieznane przedtem polskiej publiczności, doświadczone na żywo tylko przez garstkę widzów, którzy mieli szczęście zobaczyć je i usłyszeć gdzie indziej. Teatr Wielki w Poznaniu wywalczył palmę pierwszeństwa w wystawieniu Śpiewaków norymberskich Wagnera. "Billy Budd" Benjamina Brittena dotarł do nas poniekąd przypadkiem, w ramach swego rodzaju barteru dyrektorskiego: na deski Den Norske Opera zawitał "Król Roger" w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego, Oslo zrewanżowało się produkcją "Billy'ego Budda" w reżyserii Annilese Miskimmon, od sierpnia 2017 roku dyrektor Norweskiej Opery Narodowej. Mimo że kompozycja Brittena trafiła w Polsce na całkiem nieprzygotowany grunt, spotkała się z doskonałym przyjęciem. Co w pełni zrozumiałe: pod względem muzycznym był to chyba najlepiej dopracowany spektakl w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej od czasu pamiętnego, choć nie od razu docenionego "Lohengrina" (2014). Z równie przychylną oceną spotkała się koncepcja reżyserska - owszem, bardzo widowiskowa i w miarę zwarta dramaturgicznie, spłaszczająca jednak przesłanie twórców, które wykracza daleko poza "esencję po brytyjsku rozumianej męskości", jak to ujęła Annilese Miskimmon w jednym z przedpremierowych wywiadów.

Ani noweli Melville'a, ani opery Brittena nie da się sprowadzić do kategorii studium męskich relacji w odosobnieniu - podobnie jak nie wypada stwierdzić, że Moby Dick jest książką o przemyśle wielorybniczym. "Billy Budd" jest alegorią, tekstem otwartym, traktatem o niemożności rozróżnienia między dobrem a złem, przypowieścią o zatrważającym podobieństwie miłości i nienawiści. Nie ma w nim bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd - Zło i Dobro wcielone - są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy i równie tragiczni w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere przybiera w tym mikrokosmosie postać boga o dwóch przeciwstawnych obliczach: Sędziego i miłosiernego Ojca. Opera niesie przesłanie uniwersalne, ale jest w stanie przemówić pełnym głosem dopiero w kontekście wstrząsających wydarzeń 1797 roku, pamiętnych każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Wystawiona w przestrzeni nieokreślonej lub przeniesiona w inną epokę traci impet - podobnie jak straciłaby go "Pasażerka: Wajnberga, osadzona, dajmy na to, w realiach buntu w żeńskim zakładzie poprawczym.

Annilese Miskimmon nie jest pierwszą kobietą-reżyserem, która wzięła się za to Brittenowskie opus magnum. Orpha Phelan (Opera North, 2016) zachowała kontekst historyczny, Deborah Warner (Teatro Real, 2017, inscenizacja właśnie wznowiona w Royal Opera House) przeniosła narrację w XX wiek, nie bez szkody dla dzieła. Obydwie produkcje rozgrywały się jednak na otwartym morzu. Akcja "Billy'ego Budda" w ujęciu Miskimmon toczy się w lipcu 1940 roku, na okręcie podwodnym uczestniczącym w operacji "Catapult", której celem było zniszczenie lub przejęcie francuskich jednostek po kapitulacji Francji wobec III Rzeszy. Reżyserka tłumaczy, że zależało jej na podkreśleniu wrażenia ciasnoty i zamknięcia - moim zdaniem wystarczająco dobitnym w oryginale, bo zagubiony "w nieskończoności morza" żaglowiec i tak jest miejscem, z którego nie ma ucieczki. Niestety, łódź podwodna - pieczołowicie i sugestywnie odtworzona na scenie przez Annemarie Woods - pełni w tym spektaklu wyłącznie rolę ozdobnika. Przez cały czas płynie w pełnym wynurzeniu i chyba ma jakąś awarię systemu radiolokacyjnego, skoro "przeklęta mgła" uniemożliwia jej skuteczny atak na okręt francuski. Nie wiadomo, co na niej robią nieletni midszypmeni (kolejny element opery, który odnosi się jednoznacznie do realiów osiemnastowiecznej marynarki brytyjskiej; skądinąd Britten przewidział partie dla czterech sopranów chłopięcych, a po warszawskiej scenie uganiało się aż ośmiu małych śpiewaków). Pomijam już to, że wszystkie komendy żeglarskie, którymi E.M. Forster i Erie Crozier naszpikowali libretto, a Britten dołożył wszelkich starań, by zapewnić im godny ekwiwalent muzyczny w partyturze, straciły w tych okolicznościach jakikolwiek sens. Ocenę pomysłu, by skazanego na śmierć marynarza powiesić na rei okrętu podwodnego, pozostawiam znawcom militariów z II wojny światowej.

Wnikliwy a nieotrzaskany z tematem odbiorca miał szansę połapać się w pierwotnej narracji tylko pod warunkiem, że kupił program i przeczytał esej Andrzeja Tuchowskiego. Jeśli zdał się na wyświetlany nad sceną przekład libretta, mogę mu tylko współczuć. Tłumacz nie zadał sobie nawet trudu, by sprawdzić, że Spithead i Norę to nie okręty, a kotwicowiska, gdzie w 1797 roku wybuchły krwawo stłumione bunty - bezpośrednia przyczyna zaostrzenia Artykułów Wojennych, które postawiły kapitana Vere'a przed okrutnym dylematem, jak ukarać Billy'ego za zabójstwo Claggarta. "Master-at-arms" to nie żaden oficer wachtowy ani werbunkowy, tylko zbrojmistrz, który w tamtych czasach pełnił bezlitosną funkcję żandarma okrętowego.

"Handsomeness" to "przystojność" w znaczeniu fizycznym i nie można tego pojęcia tłumaczyć na "prawość". Trochę wstyd, nie tylko dla autora przekładu, ale i redaktora książki programowej - dotyczy bowiem dzieła zupełnie nieznanego polskiej publiczności.

Oglądało się to jednak bez bólu: zapewne dlatego, że imponująca i dopracowana w najdrobniejszych szczegółach scenografia Woods zamaskowała liczne niedostatki roboty reżyserskiej. Miskimmon nie udało się zarysować przekonujących relacji między postaciami: wulgarny, jednowymiarowy Claggart ani przez chwilę nie kojarzył się ze złowieszczym upadłym aniołem, nie do końca wiadomo, dlaczego cała załoga stała murem za ciapowatym i wyzutym z wszelkiej charyzmy Buddem, zabrakło napięcia w stosunkach między kapitanem a pozostałymi elementami naładowanego erotyzmem męskiego trójkąta. Umiejętnie ogrywane w innych inscenizacjach sceny żeglarskie - m.in. słynny chór "O heave away, heave" z pierwszego aktu - w tej produkcji sprawiały nieznośnie statyczne wrażenie.

Co nie wynikło z koncepcji Miskimmon, dostaliśmy jednak z nawiązką w fenomenalnie zrealizowanej warstwie orkiestrowej i porządnie przygotowanych partiach wokalnych. Z trójki protagonistów wyróżnił się Alan Oke - typowy tenor brittenowski, przywodzący na myśl skojarzenia z mistrzowską kreacją Petera Pearsa, pierwszego odtwórcy roli Vere'a. Zdecydowanie ustępował mu Gidon Saks w partii Claggarta

- dysponujący krótkim, ubogim w alikwoty i niezbyt już urodziwym bas-barytonem. Michał Partyka nieźle zadebiutował w partii tytułowej, choć nie ukrywam, że wolałabym usłyszeć Billy'ego myślącego swobodnie frazą Brittena, obdarzonego cieplejszym głosem i sprawniejszego technicznie, zwłaszcza w pierwszym akcie. Spośród polskich członków obsady na największe brawa zasłużyli Wojciech Parchem (przejmujący wokalnie i dobitny aktorsko Red Whiskers) oraz Mariusz Godlewski (aksamitnogłosy, powściągliwy w wyrazie Redburn).

Niekwestionowanym bohaterem przedsięwzięcia okazał się jednak Michał Klauza - dyrygent, który zdołał nie tylko okiełzać niesforne, połączone chóry TW-ON i Uniwersytetu Warszawskiego, lecz także nakłonić orkiestrę do gry wrażliwej, angażującej słuchacza i w pełni zgodnej z niełatwym idiomem muzyki Brittena. Pod jego batutą "Billy Budd" parł naprzód w żywych tempach, pulsował rozkołysanym rytmem, wzdymał się i falował jak przestwór groźnego, zasnutego mgłą morza. Czego odrobinę mi zabrakło w nie dość mrocznym i za mało verdiowskim motywie Claggarta, dostałam z nawiązką w porywająco zagranych "Interview Chords" - trzydziestu czterech akordach wypełniających pustkę między przyjęciem wyroku przez Vere'a a monologiem skazańca, w muzycznym odzwierciedleniu tajemnicy, która na zawsze okryła prawdę o relacji łączącej kapitana z Billym.

Tym bardziej smutno, że nieudani pod względem muzycznym i teatralnym Śpiewacy norymberscy pozostaną w repertuarze poznańskiego teatru, a doskonałe, pod wieloma względami przewyższające trud wykonawców z Oslo ujęcie arcydzieła Brittena zeszło z afisza po zaledwie czterech przedstawieniach. Sądząc z odzewu po premierze, polska publiczność w pełni dojrzała do akceptacji geniuszu angielskiego mistrza opery. Ciekawe, kiedy docenią go włodarze naszych scen muzycznych.

Dorota Kozińska

***

Pod względem dramaturgicznej i muzycznej struktury "Billy Budd" jest dziełem niebywale spójnym i wyrafinowanym, bogatym w szczegóły i wymownym zarówno w warstwie realistycznej, jak i metaforycznej.

Wystawienie arcydzieła jednego z najwybitniejszych twórców operowych XX wieku po raz pierwszy na polskiej scenie niemal siedemdziesiąt lat po prapremierze można uznać za wydarzenie. Skąd zatem niedosyt?

W oczach wielu komentatorów twórczości Benjamina Brittena opera "Billy Budd", po raz pierwszy przedstawiona w 1951 roku w londyńskiej Covent Garden, jest dziełem jeszcze lepszym niż jego Peter Grimes skomponowany sześć lat wcześniej. Nigdy nie dorównała mu popularnością, lecz w ciągu kilku lat dzielących powstanie obu utworów Britten jako twórca operowy udoskonalił swój warsztat - pod względem struktury dramaturgicznej i muzycznej "Billy Budd" jest dziełem niebywale spójnym i wyrafinowanym, bogatym w szczegóły i wymownym zarówno w warstwie realistycznej, jak i metaforycznej. Niebagatelna w tym zasługa librecistów: Erica Croziera i E.M. Fostera, którzy wzięli na warsztat ostatnią nowelę Hermanna Melville'a, autora "Mobby Dicka", wydaną wiele lat po jego śmierci.

Historia tytułowego marynarza zaokrętowanego w czasie wojny brytyjsko-francuskiej końca XVIII wieku, którego obecność na statku budzi zamęt w sercu i umyśle jednego z oficerów, co przynosi fatalne skutki nie tylko dla nich obu, ma z jednej strony cechy moralitetu, z drugiej - tragedii antycznej. Można w tej historii dostrzec obecność fatum, a zarazem czytać ją przez pryzmat symboliki chrześcijańskiej lub nawet psychologii głębi. Z wielu przewijających się motywów niektóre są ledwie zasugerowane, inne w pełni ukształtowane i czytelne, jak choćby symbolika snu, wodnych odmętów i mgły - zresztą wielokrotnie pojawiająca się w twórczości Brittena. Wszystko to powoduje, że "Billy Budd" staje się fascynującym obiektem interpretacji.

Podstawowy plan w operze Brittena tworzy wszak żywioł realistycznej akcji, drobiazgowo odmalowanego życia na statku. Na tym właśnie skupiła się reżyserka przedstawienia w Operze Narodowej, Annielese Miskimmon. Przeniosła akcję z pokładu brytyjskiego okrętu wojennego przemierzającego bezkresne wody w czasach pierwszej koalicji antyfrancuskiej do wnętrza bojowej łodzi podwodnej w czasach II wojny światowej. Klaustrofobiczny charakter miejsca, z którego bohaterowie nie mają ucieczki, stał się dzięki temu jeszcze bardziej dojmujący, ale zmiana ta obciążona jest sporym ryzykiem: kiedy na przykład padają słowa o bitwie z Francuzami lub o tym, jakie znaczenie dla wojennego starcia ma mgła ograniczająca widoczność, a przede wszystkim kiedy w ciasnych wnętrzach łodzi podwodnej pojawia się dziecięcy chór, czyli chłopcy okrętowi. Widz może być wówczas skonfundowany i zadać sobie pytanie, czy nie lepiej było pozostać przy oryginalnej scenerii. W operze Brittena część akcji i tak rozgrywa się pod pokładem, czy zatem pomysł na zmianę miejsca, a co za tym idzie - czasu akcji, nie został wprowadzony zbyt dużym kosztem?

Należy jednak docenić funkcjonalną, imponującą rozmachem i detalami scenografię Annemarie Woods i finezyjną reżyserię świateł Paule Constable'a. A zwłaszcza scenograficzno-reżyserską pomysłowość pierwszych dwóch scen, w których mieszają się dwa plany czasowe: rzeczywistość z prologu, kiedy to kapitan Vere po latach wspomina wydarzenia na statku, i rzeczywistość opowiadanej historii. W przeciwieństwie do zamysłu twórców opery, w przedstawieniu Annielese Miskimmon obie rzeczywistości funkcjonują przez dłuższy czas razem: stary Vere krąży niemy wokół marynarzy i oficerów pojawiających się w jego pokoju w wirze codziennych obowiązków, przypatrując się także samemu sobie sprzed lat. Proces rozpamiętywania przeszłości zostaje więc wydłużony, a motyw dręczących kapitana wyrzutów sumienia i chęci odkupienia - wzmocniony. To właśnie Vere miał w ręku los Billy'ego Budda, który w obliczu niesłusznych oskarżeń demonicznego Claggarta o podżeganie załogi do buntu niezamierzenie zadał mu śmiertelny cios. Jako kapitan statku, a zarazem jedyny świadek tragicznego zdarzenia Vere ostatecznie pozwolił, by naprędce zwołany sąd wojenny skazał prostodusznego chłopaka na śmierć.

Precyzyjne i udane w tym przedstawieniu jest także prowadzenie śpiewaków, zarówno solistów, jak i chórzystów - w całości tworzą przekonujący obraz męskiej, zhierarchizowanej społeczności, rządzonej według opresyjnego systemu nakazów i zakazów. Britten dał wielu wykonawcom świetny materiał do zbudowania zróżnicowanych postaci - od głównych ról do epizodów. Pod czujnym okiem irlandzkiej reżyserki, obecnie dyrektorki Opery w Oslo (spektakl jest koprodukcją polsko-norweską), w warszawskim przedstawieniu w drugoplanowych partiach stworzyli znakomite, sugestywne kreacje zwłaszcza Wojciech Parchem (Red Whiskers), Zbigniew Malak (Nowicjusz), Łukasz Karauda (Donald) i Aleksander Teliga (Dansker).

Protagoniści opery - Vere, Budd i Claggart - to nie tylko wymagające role od strony wokalnej, lecz także wyzwania aktorskie, bowiem sens dzieła Brittena zasadza się na szczególnych cechach osobowościowych tych trzech postaci. Kapitan, idealista pogrążony w lekturach greckich i rzymskich mędrców, staje bezradny wobec zła, którego jest świadkiem, i ostatecznie poświęca Billy'ego w imię racji stanu. Ton niepewności, rys miękkiego charakteru, tak wyraźny w wykonaniu Alana Oke'a, brał się tyleż z kunsztu interpretacyjnego śpiewaka, co z charakterystycznej barwy jego głosu i chwilami chwiejnej intonacji. Przy wszystkich wątpliwościach co do obecnej formy tego zasłużonego brytyjskiego tenora, postać spanikowanego, a potem żałującego swej decyzji Vere'a tylko na tym zyskała.

Izraelsko-południowoafrykański bas Gidon Saks dzięki swoim warunkom fizycznym i powściągliwemu sposobowi gry uczynił Claggarta postacią znacznie bardziej urodziwą i dystyngowaną, niż się na ogół ogląda. Wprawdzie w najniższym rejestrze jego głos tracił barwę i brzmiał nieco głucho, ale Saks imponująco kontrolował dynamikę i frazę. W jego interpretacji homoerotyczny podtekst zawiści ponurego i bezwzględnego oficera zyskał wyraz subtelniejszy niż w norweskim przedstawieniu, gdzie rolę tę wykonywał John Relyea. (Przedstawienie z Oslo dostępne było w ostatnich miesiącach do bezpłatnego obejrzenia na platformie Opera Vision).

Wybór odtwórcy roli tytułowej w warszawskim przedstawieniu nie był już tak trafny. Michał Partyka starał się jak mógł, by zbudować przekonującą postać prostodusznego i pełnego młodzieńczej energii marynarza, którego "piękno, prawość i dobroć" czyni ulubieńcem niemal całej załogi i ściąga pożądliwie-nienawistne spojrzenie Claggarta, niemogącego uwolnić się od własnych demonów inaczej, jak tylko pozbywając się młodzika. Mimo wysiłków śpiewaka, pozostał niedosyt. Partyka nie zachwycał także wokalnie - zwłaszcza rozdzierający serce monolog oczekującego na egzekucję Billy'ego, w którym liczy się nienaganne legato i finezja ekspresji, wypadł bardzo blado.

Mimo nieprzekonującego śpiewaka w roli tytułowej przedstawienie od strony muzycznej robiło spore wrażenie, w czym niebagatelna zasługa Michała Klauzy. Partytura Brittena, finezyjna w planie tonalnym i instrumentacji, koronkowa w fakturze, zmusza dyrygentów do cyzelowania szczegółów, co odbywa się czasem kosztem potoczystości przebiegu muzycznego. Klauza nie wpadł w tę pułapkę - wykonanie pod jego batutą imponowało zarówno dopracowanymi detalami, jak i dramatycznym nerwem. Było też modelowe pod względem współpracy muzyków w kanale orkiestrowym i śpiewaków na scenie. Dzięki temu pierwsze w Polsce przedstawienie "Billy'ego" Budda uznawanego przez wielu za arcydzieło Brittena pozwoliło zrozumieć, skąd taka opinia.

Bartosz Kamiński

Dorota Kozińska, Bartosz Kamiński
Ruch Muzyczny
30 maja 2019