Mozart w hiszpański deseń

Na premierę "Wesela Figara", inaugurującą XXV Festiwal Mozartowski, trzeba spojrzeć nie tylko jak na próbę odświeżenia wizerunku prestiżowej imprezy Warszawskiej Opery Kameralnej. Od trzech sezonów ta scena podejmuje próbę znalezienia nowego klucza inscenizacyjnego do Mozartowskich dzieł i robi to właściwie jako jedyny teatr w Polsce. Ciągle wszakże znajduje się na etapie prób.

Jest rzeczą zaskakującą, jak niewielką rolę w naszych teatrach odgrywa Mozart, bez którego w świecie nie egzystuje żadna szanująca się instytucja operowa. Od paru dekad (nie licząc inscenizacji Achima Freyera z czerwca 2006 roku) nie pojawiła się u nas poważna próba zagłębienia się w tajniki "Czarodziejskiego fletu", z którym za granicą próbują się zmierzyć uznani reżyserzy, a każdy rok przynosi inscenizacje dowodzące, że ten pozornie prosty, bajkowy singspiel można interpretować na wiele sposobów. Nieco więcej szczęścia ma "Don Giovanni", po którego z ciekawym skutkiem sięgali Mariusz Treliński, Marek Weiss i Michał Znaniecki, ale "Wesele Figara", jeśli pojawia się na polskich scenach, to wyłącznie w stereotypowych inscenizacjach.

I oto Warszawska Opera Kameralna, nazywana strażnikiem mozartowskiej tradycji z racji swego festiwalu, ale i stylu, w jakim Ryszard Peryt i Andrzej Sadowski ponad ćwierć wieku temu wystawili tu komplet scenicznych dzieł boskiego Amadeusza, zaczęła własne poszukiwania. Początek był wielce obiecujący, inscenizując "Cosi fan tutte" - inne arcydzieło Mozarta lekceważone przez polskie teatry - Marek Weiss przeniósł akcję w lata dwudzieste XX wieku i odczytał przez pryzmat "Niebezpiecznych związków" Laclosa, których bohaterowie, oddający się erotycznym zabawom, nie osiągają szczęścia.

Powstał spektakl stylowy, ale bliższy współczesnemu widzowi, bo bliższa jest nam estetyka art deco niż XVIII--wiecznego rokoka. Podobnym tropem usiłowała pójść Ewelina Pietrowiak, przygotowując na otwarcie ubiegłorocznego Festiwalu Mozartowskiego "Uprowadzenie z seraju" (poza Warszawską Operą Kameralną wystawione u nas po raz ostatni w 1995 roku w Operze Śląskiej). Myśl inscenizacyjna tego spektaklu ograniczyła się jednak głównie do przebrania bohaterów we współczesne stroje.

Obecne "Wesele Figara" jest krokiem w tył: jakby ukraińskiego reżysera Wasyla Wowkuna paraliżowała obawa, że zostanie oskarżony o sprzeniewierzenie się Mozartowi. Reżyserska innowacyjność sprowadza się do umieszczenia akcji poza konkretnym czasem. Kostiumy Marleny Skoneczko odwołują się do hiszpańskich klimatów krwistą czerwienią i feerią czarnych grochów w rożnych rozmiarach, ale nadmiar deseni połączony z ornamentyką dekoracji przytłacza małą scenę WOK.

"Wesele Figara", wyprane z kontekstu swej epoki, straciło ostrość. I nie chodzi o społeczną wymowę, bo trudno nam dziś uwierzyć, że komedia, w której para służących okazuje się sprytniejsza od swego pana, w XVIII wieku była utworem niemalże rewolucyjnym. Spektakl jest pozbawiony erotycznego wdzięku i finezji sercowych gier, napędzających akcję wielu oper Mozarta. Wasyl Wowkun starannie odtworzył sytuacje opisane w libretcie, dodał własne pomysły, jak choćby czerwoną narzutę, która w arii "Se vuol ballare" staje się płachtą na byka, a Figaro niczym toreador chce nią zmusić do walki wyimaginowanego Hrabiego. W dalszych scenach pojawia się nawet synek hrabiowskiej pary oraz nagi model, bo Almaviva okazuje się malarzem-amatorem. Akcja toczy się dość wartko, ale w powietrzu nie unosi się zapach seksu, a w "Weselu Figara" jest on nie mniej ważny od szlachetnej miłości. Gdyby nie Marta Boberska w roli Zuzanny, można by zapomnieć, że mamy do czynienia z lekką komedią erotyczną. Głos tej artystki jest niezmiennie świeży, co pozwala jej nie tylko ukazać rozmaite niuanse muzyki Mozarta, lecz także oddać to, co niewypowiedziane słowem, a co bywa istotne, gdy prowadzi się grę uczuć. Wysoki poziom całego zespołu równoważy zresztą inscenizacyjne niedostatki. Anna Mikołajczyk w arii "Porgi amor" pokazała szlachetną barwę głosu w każdym rejestrze, ale pełnię umiejętności zaprezentowała w III akcie, kiedy w "Dove sono i bei momenti" dramatyzm połączyła z liryczną ulotnością. Szkoda, że reżyser nie pomógł jej scenicznie wzbogacić portretu Hrabiny.

Reżyserskiego wsparcia potrzebowaliby też Artur Janda i Jan Jakub Monowid. Pierwszy, choć dysponuje mocnym, ciemnym głosem, wokalnie dobrze poradził sobie z partią Figara, ale jego aktywność sceniczna ograniczyła się do zestawu paru ruchów. Dzięki kontratenorowemu głosowi Monowida Cherubin stał się naprawdę chłopcem, w którym budzi się mężczyzna. Nie potrafią tego przekazać w tej roli kobiety (jedyny wyjątek, jaki widziałem, to zjawiskowa, niepokojąco smutna Christine Schaffer w inscenizacji Christopha Marthalera na festiwalu w Salzburgu w 2001 roku). Monowid interpretuje tę partię na swój sposób, zwalnia, przedłuża nuty, ale wokalnie jest wiarygodny i ujmujący. Scenicznie natomiast miota się w sposób niekiedy wręcz nieporadny.

Po raz dwudziesty piąty bierze udział w Festiwalu Andrzej Klimczak, choć po raz pierwszy wystąpił w roli Hrabiego Almavivy. Jest świetnym śpiewakiem mozartowskim, doskonale wypada w rolach arystokratów, gdy jednak akcja doszła do najważniejszej arii - "Hai gia vinta la causa" - zabrakło szlachetności prowadzenia frazy, nazbyt przez niego szarpanej, by wzmocnić dramaturgiczny efekt. Ładnie zaznaczyła natomiast obecność Aleksandra Resztik w roli Barbariny. Całość sprawnie i w dobrych tempach poprowadził Zbigniew Graca, choć w paru ansamblach zabrakło zgrania wykonawców, tak ważnego w tej muzyce.

Warszawska Opera Kameralna odświeżyła kolejne dzieło Mozarta. Pytanie, jak je inscenizować współcześnie, pozostaje jednak wciąż bez odpowiedzi.

Jacek Marczyński
Ruch Muzyczny
23 lipca 2015