Niedojrzała dojrzałość

Nawet jak w dyrektorze jest coś niedojrzałego – musi grać teatr dojrzałości. I ja taki teatr uprawiałem. Czasami w sposób naturalny, a czasami w wysilony. Dzisiaj stwierdzam wszelako, że nigdy nie dojdę do pełnej dojrzałości. A nawet nie chcę. Bo jakbym ją osiągnął – mógłbym tylko pobierać emeryturę i opowiadać wnukom głodne kawałki.

Rozmowa Jacka Cieślaka z Mikołajem Grabowskim, laureatem Nagrody Specjalnej „Teatru". Pierwszego stycznia tego roku reżyser zakończył dziesięcioletnią dyrekcję w Narodowym Starym Teatrze.

Jacek Cieslak: Minęło już kilka miesięcy od zakończenia Pana dyrekcji w Narodowym Starym Teatrze. Czy było to dla Pana artystyczne wyzwolenie? Czy miał Pan może jeszcze nadzieję oraz plany związane z krakowską sceną?

Mikołaj Grabowski: - Już od dawna rozmawiałem o moim odejściu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a w rozmowach z zespołem wskazywałem, że kończy się dziesięciolecie mojej dyrekcji i czas na zmiany. Sądzę, że początkowo brano to za żart albo jakąś grę, czy nową strategię. Ale dwie pięcioletnie kadencje dyrektora to długi czas dla teatru, a tylko zmiany dają szansę na jego rozwój. Podziwiam kolegów, którzy mają zdolności bycia wieloletnimi dyrektorami, ja potrzebuję zmian. Byłoby mi trudno prowadzić teatr jeszcze jedną kadencję, ale nie wykluczałem i tej możliwości, gdyby nie został wyłoniony nowy kandydat. Oczywiście, rachunek sumienia robię nieustannie. Jednak nie jest jeszcze czas na podsumowanie. Wpadłem w wir pracy reżyserskiej i aktorskiej; przygotowałem Dwanaście stacji w Opolu, Wspomnienia polskie w Radomiu i Kto się boi Virginii Woolf w Warszawie. Cieszę się z mojego powrotu do reżyserii, bo kierując teatrem, zostawiłem ją na boku. Uważałem, że powinienem stać na końcu kolejki reżyserów po pracę w Starym Teatrze – innym, bardziej niż sobie, udostępnić scenę i aktorów. Nie wykluczam, że było to błędne myślenie. Ale „dyrekcja autorska" – w sytuacji, kiedy do zagospodarowania są trzy sceny i trzeba przygotować, co najmniej, 9–10 premier w sezonie plus warsztaty – jest trudna. Poza tym wychowałem się w cieniu Starego Teatru, gdzie zawsze sprawdzał się model silnej grupy reżyserów i aktorów. Bywali słynni dyrektorzy, ale pamięta się o głównie o inscenizatorach. W Starym zawsze istniało kilka autorskich „teatrów". Najwspanialsze było to, że te „teatry w teatrze" uzupełniały się – przeglądały się w sobie.

Czy jako dyrektor programował Pan sukcesję, zapraszając młodych reżyserów – m.in. Jana Klatę i Michała Zadarę?

- Trzeba myśleć, że jest się nieśmiertelnym, albo być niezłym megalomanem, żeby nie wiedzieć, że ktoś przyjdzie po tobie. Ale ponieważ sprawa sukcesji jest wciąż świeża – dopiero od niedawna Stary ma nową dyrekcję – nie chcę mówić o kulisach.

Ale rozmawiał Pan o dyrekcji z Janem Klatą?

- Pytałem sondażowo kilka osób, między innymi Klatę, czy bierze pod uwagę objęcie narodowej sceny. Po kilku miesiącach zastanawiania jego odpowiedź była pozytywna. Potem sprawy potoczyły się już bez mojego udziału. Ale ciągle próbuję sobie odpowiedzieć na pytanie, czy ja podświadomie nie dążyłem do tego, żeby odzyskać wolność jako reżyser. Dyrekcja w Starym to fascynująca przygoda, „przygoda mojego życia", ale zarazem męcząca i bardzo stresująca.

Pana teatr zawsze był wędrujący.

- Tak został określony przez Tadeusza Nyczka: „Bardzo osobne, w swoim rodzaju niezwyczajne zjawisko: Teatr Grabowskiego. Awangarda i tradycja, teatr i pozateatr, artystyczne uniwersum i polski zaścianek, filozoficzne autokreacje i włóczenie narodowych mitów – w jednym mieszkające domu. W dodatku jest to teatr, który działa pod różnymi firmami, ma zespół, którego członkowie pracują w rozmaitych miejscach i bynajmniej nie stanowią żadnego zespołu. Zaś człowiek, który za tym wszystkim stoi, może w każdej chwili zrobić cokolwiek gdziekolwiek, bo mając tyle, prócz siebie nie posiada nic".

Pan miał dziesięć kadencji.

- I tym bardziej cieszę się, że kilka sezonów w Starym było naprawdę dobrych. Nigdy nie da się zaprojektować teatru do końca. Zawsze ma miejsce spadek lub wzrost energii w zespole, w reżyserach, w mieście, w państwie. Dobre spektakle pojawiały się już w drugim sezonie, bo Niewinna Pawła Miśkiewicza była niezwykłym przedstawieniem. Odpowiadała modelowi teatru nowoczesnego, a jednocześnie intelektualnego i komunikatywnego, który chciałem robić. Z czasem było ich coraz więcej, a proszę pamiętać, że mój poprzednik Jerzy Koenig określał stan teatru owego czasu zdaniem: „Przyszedłem do Starego, żeby zaprowadzić spokój, a zapanowała śmiertelna cisza".

Pamiętamy spektakle Barbary Wysockiej, Michała Zadary, Jana Klaty. Pan wyreżyserował Trans-Atlantyk i Pana Tadeusza.

- Proszę dodać do tego spektakle Krystiana Lupy, Wojtka Klemma, Mai Kleczewskiej, Marii Spiss, Magdy Miklasz, a w końcu Eweliny Marciniak i Pawła Świątka. Z dorobku tych reżyserów jestem bardzo zadowolony. A wracając do mnie: muszę szczerze wyznać, że Trans-Atlantyk robiłem po to, żeby „stanąć na nogi". Celowo wszedłem w relacje z tekstem, który pasuje do mojej linii artystycznej, aby na powrót poszukać w sobie reżysera. Zbudowałem obsadę, jaką sobie wymarzyłem, powodowany egoizmem reżysera, a nie uległością dyrektora. Gdyby się to wtedy nie udało, byłbym bliski refleksji, że jako artysta mogę już położyć się do trumny. Wyszło na to, że bunt reżysera Grabowskiego przeciwko dyrektorowi Grabowskiemu się opłaca. Na tym buncie zbudowałem również Pana Tadeusza. Ale pojawiały się również pytania: dlaczego ja – Grabowski-reżyser – mam się buntować przeciwko Grabowskiemu w dyrektorskim gabinecie? Sytuacja stawała się absurdalna, chora. To groziło rozdwojeniem jaźni. Powiem też coś, co może zabrzmi sentymentalnie, intymnie. Kończąc dyrekcję, miałem 66 lat. Gdybym ją starał się przedłużyć – dajmy na to o pięć lat – kończąc, byłbym staruszkiem. A ktoś taki ma małą szansę wejścia na rynek pracy. Sytuacja reżysera kończącego 65 lat zmienia się radykalnie. Rodzą się pytania: ile mam jeszcze czasu? Ile zdążę wyreżyserować przedstawień? Czy starczy mi energii na budowanie czegokolwiek istotnego? Przestraszyłem się, że zakończę dyrekcję jako zwykły dziadek. Przestraszyłem się, że będą mnie traktować jak muzealny eksponat. Dlatego zaryzykowałem i cenię sobie, że wciąż stać mnie na ryzyko. Do pracy w Radomiu przystąpiłem, prawie nie znając zespołu aktorskiego. Nie wiedziałem, czy i w jaki sposób się dogadamy. A było wspaniale.

Pozostańmy na dłuższą chwilę przy Gombrowiczu. W Trans-Atlantyku pokazał Pan triumf Synczyzny nad Ojczyzną. W Dziennikach – Polaków doby wolności, wyzwolonych z martyrologii i tradycji, cieszących się zwykłym, codziennym życiem. To miał być manifest nowego Polaka?

- Cały czas podążałem za autorem, który we Wspomnieniach polskich mocno sformułował następującą myśl: jeżeli moje Ja nie powinno być wyłącznie polskie, tylko ludzkie – to muszę umieć tworzyć również poza Polską. Dzienniki zaczynam od spraw polskich, Sienkiewicza, Kopernika, Chopina oraz kwestii dumy Polaków, biorącej się de facto z kompleksów, co – dodajmy – niezwykle irytowało Gombrowicza oczekującego od rodaków rozwijania bogactwa własnej, niezapożyczonej osobowości. Potem zaś zmierzam ku uniwersalizmowi, temu, co powszechne. Polak doby wolności musi rozwiązywać nowe problemy: trudne, niechciane, nielubiane, zagmatwane, egzystencjalne. O tym jest na przykład scena z umierającym psem, diagnozująca naszą bezradność wobec cierpienia, nieszczęścia, śmierci. Świat nie daje żadnych, w gruncie rzeczy, narzędzi do walki z tymi problemami, a te, co są – to na nic przydatne klisze. Bezradni są zarówno katolik, komunista czy uważający się za pana wszechświata szlachcic polski. To jest dla mnie jedna z najmocniejszych scen w dorobku Gombrowicza, że nie wspomnę o ratowaniu żuczków na plaży.

Wspomnienia polskie to konfrontacja z odczuwanymi przez Gombrowicza szaleństwami II Rzeczpospolitej. Ale w tej autobiografii są tylko zarysy scen. Jak Pan myślał o spektaklu?

- Wspomnienia polskie to inny Gombrowicz – bardziej intymny. W Dziennikach wykłada swoje credo, pisze dla znawców. We Wspomnieniach polskich, które powstały jako pogadanka dla Radia Wolna Europa – nigdy zresztą nie wyemitowana – zdobył się na większą szczerość. Jakby mówił do szerszego audytorium, a jednocześnie – do ucha słuchaczy. Jak na spowiedzi. Opowiadał siebie samego – o tym, że czuł się w Polsce jak na obcej planecie. Z nikim się nie mógł porozumieć. Ani z rodziną, ani z rodzicami, ani z przyjaciółmi. Jeśli coś go nie przerażało, to na pewno było obce. Wyjazd do Argentyny wydawał się oczywistą konsekwencją tego stanu świadomości.

W Kronosie Gombrowicz dopowiada, że panicznie bał się wojny.

- We Wspomnieniach polskich po raz pierwszy także dosadnie to wyraził. Strach był jego nieodłącznym towarzyszem. Bał się brata matki, szaleńca, który całą noc w domu babki wrzeszczał, jęczał, ryczał, nie dawał spać. Bał się wuja jadącego pociągiem do Warszawy, terroryzującego bronią podróżnych. Bał się, że jest na drodze do strasznej degradacji. Czuł, że musi włożyć ogromnie duży wysiłek, by nie stać się „zwykłym bubkiem", by nie zwariować, biorąc po uwagę obciążenia dziedziczne ze strony matki. Obciążało go więc dziedzictwo szlacheckie, rodzinne i polski mit romantyczny.

Czy to współgra z Pana odczuwaniem polskości?

- Myślę, że tak. Trans-Atlantyk, moja pierwsza Gombrowiczowska lektura, sprawił, że zachłysnąłem się tym autorem. Nikt celniej nie diagnozował Polski. Zgadzałem się z oceną, choć nie byłem aż tak radykalny. Pewnie to jest kwestia mojego wychowania. Buntowałem się w miarę moich możliwości. Powiedziałem, że idę do szkoły teatralnej – koniec kropka – i nie odwiódł mnie od tej decyzji fakt, że za pierwszym razem nie zdałem, ani żądania rodziców, bym zdobył konkretny zawód. Moja dzisiejsza niewygoda jest inna. Refleksja wypowiadana w radomskim spektaklu na temat państwa polskiego bardziej dotyczy młodego pokolenia niż mojego – w jego imieniu jest wypowiadana. Wiem, że mój syn ma problem z polską rzeczywistością. Nie ze swoją polskością, tylko z porównaniem Polski do Europy. Przepaść cywilizacyjna wciąż istnieje. My, starsze pokolenie, pamiętający komunistyczną przeszłość, cieszymy się, że nie ma granic i możemy podróżować bez problemów. Nam się sytuacja polepszyła. Młode pokolenie tego nie czuje – zna Zachód i wie, jaka jest między Zachodem i Polską różnica. To ich boli. Kiedy jedziemy przez kraj, ja się cieszę, że coś zrobiono, a mój syn docieka, dlaczego nie zrobiono tego porządnie, lepiej. Przekonuję go: synu, dobrze, że chociaż tyle zrobiono. On protestuje, tłumaczy, że zaraz trzeba będzie coś poprawiać, robić od nowa.

Też tak myślę. Nie spełniło się marzenie o nowej jakości, wyższych standardach. Jest nowe, ale też byle jakie.

- I to młode pokolenie boli najbardziej. Trzydzieści lat temu nie mogliśmy się z nikim porównywać, bo ustroje były różne. Teraz mamy niby ten sam ustrój, co za Odrą, a jednak gorszy. Boleść z tym związana jest głębsza. My mogliśmy marzyć, że zmiana ustrojowa pozwoli zakopać przepaść. Młode pokolenie widzi, że ta przepaść, pomimo zmiany ustroju, powiększa się. Europa znowu nam ucieka. Znowu jesteśmy na szarym końcu. Powinniśmy odpowiadać na kwestie, jak się rozwijać intelektualnie, cywilizacyjnie, technologicznie, żeby sprostać wszystkim wyzwaniom nowoczesności. Tymczasem dominuje temat smoleński. To jest sytuacja podobna do tej, którą Gombrowicz opisuje we Wspomnieniach polskich.

Czy dlatego wystawił Pan Pana Tadeusza zakończonego pogrzebem Jacka Soplicy, a nie finałowym „Kochajmy się"?

- „Kochajmy się" nie wchodziło w rachubę.

Bo się nie kochamy.

- To chyba powszechnie wiadomo. Wszyscy szczerzą do siebie kły. Ale wybór dokonał się naturalnie. W ostatnich księgach nie ma materiału dramatycznego. Pan Tadeusz kończy się, praktycznie, na księdze dziesiątej i bitwie z Rosjanami. Potem przyjeżdża polskie wojsko i zaczyna się krzepienie serc, sentymentalne łatanie dziur, gojenie ran cudownym balsamem, nagradzanie bohaterów, krzyżyki, medale, no i żarcie i picie. Ten koniec trąci sztucznością, jakimś zamówieniem społecznym. Tymczasem scena z mgłą – dojmująco prawdziwa.

Proszę ją przypomnieć.

- Jest mglisty poranek, na snopie zboża ekonom siedzi w całkowitej mgle. Co pewien czas słyszy, że wokół trwa życie, którego nie może dostrzec; maszerują jakieś wojska, przejeżdża pocztylion, „przelatuje" karoca. Wszyscy gdzieś śpieszą, ale on nie widzi nic. Nie wie, co się dzieje. Nie może wziąć w tych zdarzeniach, dziejących się tak blisko niego, udziału do końca. Wie o nich tylko trochę... więc boi się. Czy to nie metafora polskiego losu?

Spektakl kończy się pogrzebem i apoteozą Jacka Soplicy.

- To właśnie w Panu Tadeuszu pierwszy raz zawadiaka został zamieniony w anioła. Pojawia się motyw przeanielenia rozbójnika. Osiemnastowieczny szlachetka z najgorszymi cechami okresu saskiego wyniesiony zostaje na ołtarze. Tak zaczyna się lekcja romantyzmu, z którego czerpiemy rzeczy najpiękniejsze i zarazem najgłupsze. Nie ze świata rzeczywistości, a bajki.

A czy widzi Pan w Panu Tadeuszu, tym mateczniku polskich figur i charakterów, pozytywną postać w obozie francuszczyzny – proeuropejskim?

- Nie. Mogę tylko mówić, że ksiądz Robak dojrzał do szczerości i rozumu.

O hrabim tego powiedzieć nie można?

- Nie ma nawet takiej szansy. Nad Panem Tadeuszem ciąży historia Polski. To ona będzie lepić Polaków, a nie oni ją.

Jedyną wartością pozostanie na wieki wieków polska obrzędowość, która wcześniej czy później wszystkich uwodzi. Te obiady, podobiadki, kawy, grzybobrania, polowania. Gadanina bez końca. Tkwimy w tym po uszy. W obyczajowości, a nie w budowaniu silnego państwa i dobrym nim zarządzaniu wyraża się polskość. To jakieś przekleństwo.

- To jest, oczywiście, problem. Śniadania z dobrą kawą, spacery po lesie, polowania – są de facto ekwiwalentem polskości. Jak nie ma Polski – to przynajmniej trzeba pielęgnować jej obyczaje. Na obyczajach się zaczyna i kończy. Nie ma w Panu Tadeuszu programu naprawczego, tylko wyraz zachowawczego myślenia pod hasłem: „Szanujmy to, co było, bo nic więcej nie mamy".

To się dramatycznie rymuje z tym, co napisał Gombrowicz w Dzienniku: że świetnie dokonał dekonstrukcji polskości, ale nie udało mu się zbudować programu pozytywnego. Nie udało mu się przejść z niższości w wyższość. Polsce też.

- Problem niedojrzałości i dojrzałości jest zawsze niepokojący. Wybić się na dojrzałość to zawsze trudne zadanie i trochę niebezpieczne. Gombrowicz pomiędzy niedojrzałością i dojrzałością zręcznie lawiruje. Wie, że przesada w każdej z tych opcji to katastrofa dla człowieka, bo albo staje się wiecznym chłystkiem, albo zamurowuje siebie w formie, z której nie sposób się wydobyć. Sztuką nie lada jest łączyć te dwa światy. Mój moment tak zwanej wyższości pojawił się, kiedy po raz pierwszy zostałem dyrektorem i oparty był na absurdalnym założeniu, że muszę odróżniać się od siebie samego jako człowieka, aktora i reżysera. To mnie bardzo irytowało i śmieszyło, bo wiedziałem, że jestem tym samym – tylko zostałem postawiony w innej sytuacji. Działała forma.

Jak to się przejawiało?

- Kupiłem sobie garnitur, by się godnie prezentować. Bawiło mnie to, ale garnitur zakładałem, bo trzeba było powitać ministra, wojewodę albo powiedzieć coś do telewizji, czy przywitać się z zespołem. Nawet jak w dyrektorze jest coś niedojrzałego – musi grać teatr dojrzałości. I ja taki teatr uprawiałem. Czasami w sposób naturalny, a czasami w wysilony. Dzisiaj stwierdzam wszelako, że nigdy nie dojdę do pełnej dojrzałości. A nawet nie chcę. Bo jakbym ją osiągnął – mógłbym tylko pobierać emeryturę i opowiadać wnukom głodne kawałki.

Tymczasem lepiej mówić publiczności o nowych problemach naszego życia w kapitalizmie. To widać w Pana spektaklu Kto się boi Virginii Wolf Albeego. Chyba po raz pierwszy rozumiemy tak dobrze sprawy związane z pieniędzmi, hierarchią, pochodzeniem, które wikłają życie uczuciowe, rodzinne, towarzyskie. Związki międzyludzkie mają coraz więcej podstaw merkantylnych, snobistycznych.

- Obawiam się, że wcześniej nie rozumieliśmy tej sztuki, bo nawet małych pieniędzy nie za wiele mieliśmy, a wielkie były dla nas po prostu abstrakcyjne. Dopiero teraz duża część literatury anglosaskiej zaczyna współbrzmieć z naszą rzeczywistością. Już wiemy, a przynajmniej wyobrażamy sobie, czym są miliony, które grają dużą rolę w kulisach sztuki Albeego. W dzisiejszej Polsce kwestia posiadania pieniądza nabiera znaczenia. Dzisiejszy widz będzie wreszcie rozumiał, że pieniądze grały niebagatelną rolę przy zawieraniu małżeństwa Nicka i Żabci. Że ojciec Marty jest bogaty, że ojciec Żabci był bogaty. Ale Virginia przesycona jest przede wszystkim autorską analizą świata: gdzie jest i dokąd zmierza. Oto cytat, który przywołuje George w końcówce drugiego aktu: „I zachód skrępowany niedogodnymi sojuszami, i obciążony moralnością zbyt sztywną, by mogła się dostosować do tempa przemian... musi... wreszcie... upaść". Lęk przed nadchodzącym światem, w którym „stopniowo kultury zanikną i rasy zanikną, a mrówki opanują kulę ziemską", jest dojmujący. Marta-Matka-Ziemia – jak sama o sobie mówi w akcie trzecim – czyż nie jest metaforą niszczonego świata? Widzimy, dokąd prowadzi nas cywilizacja i jak robi się z Ziemi wielkie śmietnisko.

A czy to Pan wpisywał do repertuaru Starego Teatru Pawia królowej wg Doroty Masłowskiej w reżyserii Pawła Świątka?

- To moja ostatnia produkcja, z której jestem niezwykle zadowolony. Stawiam na Pawła Świątka. Już teraz jest noszony na rękach. Mam nadzieję, że mu to nie zaszkodzi.

Jak wyglądały przygotowania do premiery?

- Robiłem to, co zawsze, czyli nie „wkraczałem" w spektakl, lecz wchodziłem z nim w dyskusję, jeżeli zachodziła taka potrzeba. Przyjmowałem na siebie niejako „rolę reżysera" tego przedstawienia, aby móc podążać śladami wyznaczonymi przez reżysera faktycznego. A mając do spektaklu oczywisty dystans, mogłem widzieć zarówno to, co najlepsze, jak i braki konsekwencji realizatorów wobec ich, a nie mojego, zamysłu.

Otrzymaliśmy współczesny Opis obyczajów. Satyrę na nową, żenującą mutację sarmacji.

- Dorota Masłowska podpowiedziała teatrowi świetny temat. Nie sztukę – temat. To się wiąże z szerszą kwestią literatury w teatrze. Albo niesie jakąś myśl, albo nie niesie żadnej. Zgadzam się na wszystkie eksperymenty w teatrze. Grałem przecież Shaeffera i Cage'a. Cytowaliśmy, „kradliśmy", remiksowaliśmy. Robiliśmy kolaże, happeningi. Byliśmy aktorami instrumentalnymi lub tylko elementami układanki. To jest moja młodość. Ale zawsze wiedziałem, że lepiej mieć do dyspozycji lepszą literaturę niż gorszą. Z tym się łączy pytanie do młodych twórców: czy młody dramaturg, remiksując, na przykład Hamleta, napisze na pewno lepszy tekst od Szekspira? Don Giovanniego można wystawiać różnie, ale nuty Mozarta należy w całości zostawić – taka jest zasada wykonywania muzyki klasycznej nawet dzisiaj. Jeżeli ktoś ma lepszy pomysł, niech sam komponuje.

Nazwijmy to konkretnie.

- Największą bolączką dzisiejszego teatru jest brak dobrej literatury. Ale to już inna historia.

Jacek Cieślak
Teatr Pismo
23 lipca 2013