Nieświęci

Przyznaję - nie znałam wcześniej "Rytuału" Ingmara Bergmana. Usprawiedliwię się faktem, że telewizyjna produkcja, emitowana równocześnie we wszystkich krajach skandynawskich pod koniec lat sześćdziesiątych, jest ogólnie słabo znana publiczności - przynajmniej tej polskiej. Mea culpa, nostrae culpae.

"Rytuał" nie jest pierwszorzędnym dziełem reżysera. Stanowi skondensowaną wypowiedź - choć niekoniecznie wstrząsającą w swej klarowności - na temat związków artystów z instytucjami państwowymi. Istną pieprzną przyprawą są odautorskie komentarze. Legenda głosi, że film powstał z inspiracji wydarzeniami z życia Bergmana. Twórcy odmówiono podobno posady dyrektora szwedzkiego Dramaten, choć piastował ów urząd w poprzednich latach. Mity mitami, analizę niuansów biograficznych zostawiam bardziej kompetentnym. Zapiski Bergmana naprowadzają jednakże na intrygujący ślad interpretacyjny. Trójka głównych bohaterów - "artystów wyklętych", poddanych dyktatowi wymiaru sprawiedliwości za rzekomą niemoralność - jawi się jako personifikacja jaźni reżysera: id, ego oraz superego. Brzmi interesująco, szczególnie przy wzięciu pod uwagę kameralistyki filmowej, którą uprawiał szwedzki mistrz.

Owe psychoanalityczne konotacje tworzą pewną zaporę. Dodajmy do tego fakt, że o ile mi wiadomo, scenariusz "Rytuału" nie posłużył żadnemu innemu reżyserowi teatralnemu za kanwę spektaklu. Dorzućmy świadomość istnienia prawnych obostrzeń, które uniemożliwiają swobodną adaptację tekstu (w Polsce kojarzymy ów casus przede wszystkim ze spuścizną Samuela Becketta). Summa summarum przed Iwoną Kempą stanęło niełatwe zadanie. W ostatnim czasie nad polskimi twórcami wisi groźba zatracenia w płaskich publicystycznych dopiskach. "Rytuał" stanowi przecież głos w sprawie powszechnie pożądanej niedotykalności artysty wobec prawa - sytuację wyjściową "Rytuału" stanowi oskarżenie trupy Les Riens o demoralizację społeczeństwa, choć powodów takiej inkryminacji nie jesteśmy w stanie dociec (przypomina się tutaj medialna wrzawa przed premierą wrocławskiej "Śmierci i dziewczyny"). W świetle niedawnych kontrowersji zbyt oczywista jest możliwość osunięcia wymowy widowiska w publicystyczne mokradełko i to nawet przy wzięciu pod uwagę faktu, że twórcy zostali zobligowani do zachowania integralności scenariusza. Przekroczenie poziomu zerowego - poziomu "bergmanowskiego", bo jakżeby to nazwać inaczej - byłoby artystycznym samobójstwem. Film kumuluje w swej narracji taką zwartość wieloznacznych relacji, że jakiekolwiek próby transgresji skończyłyby się prawdopodobnie spektakularnym fiaskiem.

Scenografia tylko z pozoru jest wizją chłodu i antyseptyczności. Oku widza nie umkną wszak wszelkie załamania i drobne defekty. W kącie przestrzeni leży materac nasuwający skojarzenia z zakładem dla obłąkanych; nie zostanie jednak wykorzystany przez wykonawców. Podstawowy element scenograficzny stanowią stoły. Przedstawienie rozpoczyna się kolażem fotografii aktorów wyświetlonych na projektorze. Taki manewr stanowi nie tylko paralelę z otwarciem filmu, w którym sędzia studiuje przez szkło powiększające fotosy postawionych w stan oskarżenia artystów. Tkwi w tym zabiegu rodzaj wojeryzmu, zwłaszcza że sportretowani aktorzy nie występują w swoim groteskowym emploi, lecz jako prywatne jednostki.

Przyznaję się po raz wtóry - będę popełniać grzech przyrównywania spektaklu do filmowego pierwowzoru pomimo standardu względnej autonomiczności teatru. Owe analogie są jednak nieuniknione. Sceniczna adaptacja redefiniuje ognisty układ tworzący się na dwóch bazowych płaszczyznach - artystyczno-erotycznym trójkącie oraz relacjach trupy z ustrukturyzowaną przemocą. Trudno wypreparować temat, który stałby się wiążącym punktem odniesienia. Clou tkwi w wielostronnych, powikłanych relacjach interpersonalnych. Czy nie taka optyka stanowi swoistą wizytówkę Bergmana?

Ciekawa ewolucja została przeprowadzona w przypadku roli Sławomira Maciejewskiego jako sędziego Abrahamssona. Jestem w stanie postawić taką tezę dopiero z perspektywy minut i godzin dzielących mnie od zakończenia spektaklu. Owszem, kreacja Maciejewskiego bywa irytująca. Jego oficjel jest protekcjonalnym bufonem, bez oporów komentującym osobiste życie artystów. Popada przy tym w drażniącą pyszałkowato-dydaktyczną manierę. Dzięki takiej aktorskiej recepcie można jednak przeprowadzić drastyczną ewolucję postaci. W finale widowiska prawnik podlega swojego rodzaju uczłowieczeniu. Staje się ofiarą przemocy, choć do tej pory jawił się jako jej reprezentant. Fakt, w Bergmanowskim oryginale postać egzekutora została poprowadzona subtelniejszą ręką - sędzia Erika Halla prawie od samego początku jest postacią godną pożałowania, wycierającą pot chustką dobytą z kieszeni garnituru, łatwo dającą się wpędzić w matnię psychologicznej gry Sebastiana Fishera. W interpretacji Maciejewskiego rysuje się postać nieprzemakalna na doraźne blefy. Kreacja podszyta przaśnością ma rację bytu tylko do pewnego momentu. Jedna z najbardziej emocjonalnych scen filmu - scena spowiedzi (rolę milczącego emisariusza Boga-nie-Boga odegrał sam Bergman) - została wygrana jako kolejna szarża przeciwko światu i to pomimo fantastycznej możliwości zarysowania pęknięć w psychologii bohatera. A skoro trudno upatrywać wcześniejszych pęknięć, to ciężko zawierzyć człowieczeństwu pozornie bezdusznego urzędnika. Wyrzeczono się wewnętrznego rozszczepienia kosztem jaskrawości ostatecznej transformacji.

Po raz kolejny popełnię grzech natarczywego porównywania. Thei Katarzyny Zawiślak-Dolny daleko do Thei kreowanej przez Ingrid Thulin. Zawiślak-Dolny tworzy swoją postać na bazie uciążliwej nadekspresji. W Bergmanowskiej artystce tai się przecież największa i trudna do zdefiniowania nieoczywistość, dziwny amalgamat boskiego szaleńca, zbłąkanego dziecka oraz wampa. Thulin igra z wszystkimi tonacjami, toteż trudno ów obraz wymazać z pamięci. Opowieści o stygmatach w jednej chwili mogą jawić się jako konfesja świętej, w drugiej - jako buńczuczna zgrywa. Aktorka krakowskiego spektaklu redukuje Theę do jednowymiarowej marionety, uderzającej w płacz lub wstrząsanej sztucznie indukowaną epilepsją (napady szaleństwa staroruskich jurodiwych, skoro dotknęliśmy tej metafory, były wszak świadomie wykonanym aktem). Kobieta jest obiektem seksualnym, całkowicie zależnym od napadów agresji swego kochanka Sebastiana. Thea zrazu wpada w inne wnyki; momentalnie wykłada małżonkowi zawoalowane lęki (tak, drzemie we mnie sadystyczna uciecha w mozolnym dobieraniu się do obsesji). Istnieje w niej jednak uprzednia świadomość powikłania układu, w którym się znajduje. Kwestie takie jak: "Uratuj moją duszę, zanim rozpłynie się w pustce", nie wybrzmiewają jak niespodziane egzystencjalne odkrycie, lecz wypowiadana dziecinnym tonem konstatacja.

Największą zagwozdkę stanowi dla mnie rola Grzegorza Milczarka jako Sebastiana. Po raz kolejny niełatwo mi uwolnić się od pierwowzoru - Andersa Eka, znanego już z "Wieczoru kuglarzy". Sugestywna fizjonomia Szweda w połączeniu z bezkompromisową kreacją egotysty - aktorskiego ekwiwalentu Freudowskiego ego, niepohamowanej twórczej siły niszczącej wszelkie układy dla kaprysu - tworzy niełatwy do zmazania szkic. Milczarek wciela się w egzaltowanego kabotyna, który za pomocą mniej lub bardziej skutecznych psychologicznych posunięć próbuje pozyskać zaufanie sędziego. Odznacza się przy tym emocjonalnością, której trudno upatrywać u Eka. Sebastian uroni niejedną łzę w trakcie opowieści o zamordowanym partnerze. Pełna stanowczość postaci ujawni się dopiero w momencie deklaracji ateizmu. Bóg tego świata, o ile w ogóle istnieje, musi być bytem kalekim. Takie ontologiczne ustalenie nie wyklucza braku metafizyki. W ujęciu antropologicznym powstanie rytuału tłumaczone jest jako wola zamaskowania i skanalizowania przyrodzonego lęku przed śmiercią.

Triumfatorem aktorskiego kwartetu jest Marcin Kuźmiński jako Hans Winkelmann. Aktor broni się swoją rzeczowością skontrapunktowaną z ogólną histerią (nie bez znaczenia Winkelmann funkcjonuje w strukturze "Rytuału" jako dyscyplinujące superego, prawda?). Kuźmiński gra napięciami - potrafi wcielić się w dyplomatę, by w kolejnej sekwencji zagrać upokorzenie "rogatego" małżonka. Akt przekupstwa sędziego jest gestem ostatecznie złamanego człowieka. Ale nawet ostatecznie złamany człowiek" musi przeprosić się ze swoją "personą" - w kolejnej scenie mentorskim tonem udziela erotycznych rad młodszemu konkurentowi. Konieczność ustawicznej gry staje się tym samym największym przekleństwem człowieka.

Niewiele w teatralnym "Rytuale" tąpnięć. Sebastian od początku jest człowiekiem plastycznym, Thea drażni dziecinną seksualnością, juror występuje jako siermiężny jaśniepanek. Spodziewany rozpad objawia się dopiero w finale. Jesteśmy świadkami tytułowego rytuału - osobliwej kontry do przemocy symbolicznej w rozumieniu Bourdieu, wyrażanej przez język i inne atrybuty ugruntowane w pozycji społecznej. Choć artyści są pogrążeni w jednostkowej degrengoladzie, jednoczą się przeciwko autorytarnemu złu, dokonując nań symbolicznego i realnego mordu. Symbolicznego - bo wymuszają na ofierze psychologiczną wiwisekcję, ostateczne obnażenie. Realnego - sędzia umiera na atak serca skonfrontowany z siłą, której nie jest w stanie do końca pojąć. Choć Bergmanowscy aktorzy byli artystami teatru varietes - sztuki łaskawej dla tak zwanego przeciętnego widza - rytualny "mord" staje się wiktorią sztuki elitarnej. A zatem niedotykalnej, niemożliwej do zgłębienia, nieprzezroczystej.

Agata Tomasiewicz
Teatr dla Was
22 kwietnia 2016