Nostalgia za tragedią

Pisząc w 1921 roku parodię W małym domku Tadeusza Rittnera, Stanisław Ignacy Witkiewicz po swojemu kpił z realistycznych, romantycznych i modernistycznych konwencji literackich i miłosnych, ze spirytualizmu i egzaltacji poetów, pokazywał jednocześnie, że nadszedł kres tamtego paradygmatu kulturowego. Dekonstruował miniony świat - czynił to jednak z obawą właściwą katastrofistom

Znamy przecież i dziś podobną praktykę pisarską, nie znamy natomiast takich gestów artystów podszytych głębokim poczuciem tragizmu istnienia. Może więc dlatego na powrót zaczynamy tęsknić za postawą awangardowych twórców. Znów wywołuje się tamtych szaleńców w spektaklach – jak Paweł Passini Artauda, omawia w książkach – jak Jarosław Fazan Peipera. Nie trzeba koniecznie stawiać przed oczyma person. Tendencja ta wyraża się i w tym, jak czytamy ich dzieła.

W wywiadzie przed premierą Anna Augustynowicz mówiła: „Próbujemy w spektaklu wprowadzić formę teatru dziewiętnastowiecznego, ale nie wypełniać jej afektem, który przynależał do aktorstwa w tym czasie. Próbujemy wyzbyć się tego afektu, pchnąć postaci przed siebie. Jeśli ten proces nam się uda, to będziemy mogli pokazać, na czym polega parodia teatru dziewiętnastowiecznego. To nie dotyczy tylko sprawy estetyki, techniki grania, ale zdolności ujrzenia przez Witkacego końca świata starego porządku”. Bardzo ciekawe założenie, tylko czy ktoś byłby w stanie śledzić na scenie grę dwudziestowiecznego dramatopisarza z dziewiętnastowieczną konwencją? Prawdopodobnie niewielu z nas. Na szczęście dawne gatunki literackie i dziś mają się całkiem dobrze.

Ożywiając parodystyczny teatr Witkiewicza, Augustynowicz używa więc współczesnej sztuki – przede wszystkim filmowej, ale również literackiej i teatralnej. Mniej liczą się konkretne cytaty i aluzje, przywoływany jest styl gatunku, a stylizując w taki sposób Witkacego, reżyserka sprawia, że to on staje się dla widza podobnym punktem odniesienia, jak Rittner dla W małym dworku. Bez trudu rozpoznajemy konwencję kina grozy – gdzie też kontaktują się zmarli i żyjący, gdzie trochę się boimy i czekamy, aż wszystko na koniec znajdzie wytłumaczenie. W spektaklu Nibek przypomina Nosferatu i naśladuje ikoniczne pozy Maksa Schrecka z filmu Murnaua, Maria Seweryn mówi przez mikroport zniekształcający jej głos ducha. Czasem bezszelestnie przechodzi przez scenę bardzo drobna, przerażająca staruszka, która wnosi i zostawia na stole kilka zapalonych świec. Także tę przygarbioną figurę znamy z horrorów (i ich parodii, jak choćby filmu o Frankensteinie, gdzie pojawia się podobny służący). Skojarzeń jest więcej, nie tylko filmowych, również literackich. Na przykład ciemnofioletowe usta aktorów przywodzą na myśl bohaterów Opętanych Witolda Gombrowicza.

Ale nie o same cytaty i skojarzenia chodzi. Ze starych i nowych horrorów wzięte zostało także sugestywne poczucie, że świat, który oglądamy, konstytuuje zagadka metafizyczna, niesamowita, zawieszona między racjonalnością a zaświatami. Nie chowa się jej w staromodnych zakamarkach, przeciwnie, scenografia odsłania całą przestrzeń, i to raczej według zasady „preparowania” niż „wybebeszania”. Scena tkwi pomiędzy ustawionymi naprzeciw siebie dwiema widowniami. Nie posiada więc kulis, których funkcję spełniają małe pomieszczenia wydzielone w rogach za pomocą przyciemnionych, ale przezroczystych ścianek z pleksiglasu, oraz krzesła przed krótszymi bokami podestu, na którym stoi tylko kilka niemasywnych domowych sprzętów. Jasno też zostaje powiedziane, co się tu dzieje.

Dwie dziewczynki bawiące się piłką rozmawiają o zmarłej niedawno matce, za chwilę ona sama, jako widmo, wkroczy na scenę, żeby napić się kawy i wyjaśnić kilka spraw. Wydaje się, że główny dramat rozegra się pomiędzy nią i mężczyznami, których zdradzała. Na pierwszym planie rozwiązuje się bowiem tajemnice ziemskiego życia. Nibek konfrontuje się z dygoczącym ze strachu Kozdroniem, którego martwa kochanka dekonspiruje, wręczając na dowód swój pamiętnik. O miejsce w miłosnym układzie dopomina się Jęzory, którego Anastazja nie pamięta ze wspólnych nocy, bo spędzała je odurzona morfiną, uśmierzającą ból wywołany przez raka. On natomiast czerpał z ich romansu natchnienie dla grafomańskich wierszy, z pisaniem których Witkacy świetnie sobie radził na potrzeby bohaterów własnych powieści i dramatów. I – jak twierdził Andrzej Falkiewicz w Micie Orestesa – tak jak Witkiewicz w swoich próbach naprawdę był poetą grafomanem, niespełnionym artystą, który budował wokół siebie teatr, odbierany czasem jako błazenada, tak Mariusz Drężek stara się zagrać groteskowego kabotyna kreującego się na artystę: cedzi patetyczne słowa, teatralnie gestykuluje rękoma, tworzy wiersze z komiczną powagą i reaguje histerycznie na wypadki. Ale to właśnie on odezwie się nagle tonem serio. Augustynowicz chce, żeby w jej inscenizacji maska Jezia naprawdę opadła, wierząc, że jego prawdziwa twarz nie jest głupkowata. Znów reżyserka wydaje się iść w ślad za badaczami, którzy skutecznie próbują uchwycić takie same momenty u Witkacego. ak by konstruując tę postać, dramatopisarz korzystał ze schematu, który przećwiczył na sobie w realnym życiu. Niemiłosiernie wykrzywia jej gębę, o czym pisał kiedyś w eseju o sobowtórach Witkacego Jan Gondowicz na łamach „Teatru”, ale czasem pozwala wychynąć prawdziwej twarzy.

W lekturze nie zawsze udaje się dostrzec moment, w którym autor zmienia ton. Za to w teatrze – gdy, jak tu, postaci są dobrze względem siebie ustawione – tę krótką chwilę przemiany, kiedy człowiek zgadza się obnażyć przed drugim, widać lepiej.

Lepiej też widać wszystkie wzajemne relacje, toczące się gry i zmiany ich zasad, klarowne stają się uczucia bohaterów, ich motywacje i cele. Dając się prowadzić Witkacemu, można niemal wyrysować na scenie całą konstrukcję dramatu tych osób. U Augustynowicz, która podąża za dramatopisarzem, wyraźnie ją dostrzegamy. Dzięki temu z ciekawością śledzimy również damsko-męskie wielokąty. W spektaklu bowiem nie tylko nowocześnie obcuje się z widmami, w sposób właściwy sztuce naszej epoki, ale również pokazuje współczesnych ludzi. To uświadamia, że od czasu Witkacego paradygmat się nie zmienił, że ta wydobyta przez niego cezura oddziela właśnie nasz świat od Rittnerowskiego. I że wcale nie jesteśmy w parodiowanym sentymentalnym dworku, tylko w swoich mieszkaniach, w których mury chowają zdrady, a maski – prawdziwe oblicza domowników.

Jęzory swoją maskę zrzuca przy Anastazji, która na czas ich rozmowy też rezygnuje z pozy. Maria Seweryn, która w wyciągniętej prawej ręce nonszalancko trzymała papierosa nabitego w długą fifkę, starając się cały czas utrzymać tę niewygodną pozycję, teraz daje odpocząć ramionom. W środku formalistycznego spektaklu aktorzy niespodziewanie zmieniają również styl gry na psychologiczny i mówią w tej scenie normalnym głosem. Kochankowie próbują rozmawiać o miłości, której nie wyznali wcześniej. Nie tak łatwo jednak zagrać nagle Witkacym w stylu Rittnerowskiego W małym domku. Raz kwestie brzmią sztucznie, raz wysilone wydają się starania mówiących, gesty i kroki są niezdecydowane, jakby aktorzy nie do końca wiedzieli, w którą stronę je skierować, na ile można się do siebie zbliżyć w takim duecie. Z tego punktu widzenia miłosna scena się nie udaje, ale przynosi trochę wytchnienia w sztucznym świecie i jest najważniejsza dla całego spektaklu. Uczula na to, że za wszystkimi dziwacznymi tarczami, w które zbroi się człowiek, a które w społeczeństwie ośmieszają go, separują i chronią, kryją się realne dramaty i nieszczęście. Witkacy w swoim indywidualizmie jest w tej kwestii bardziej tragiczny od Gombrowicza.

Ale również fabularnie nie do końca jest tak, jak się wydaje. Nagle staje się jasne, że Anastazja nie powraca z zaświatów do kochanków. Choć tak samo jak za życia rozmawia z nimi, tłumaczy, uspokaja, wyjaśnia, ta erotyczna kotłowanina niewiele już ją obchodzi. Przychodzi tylko po swoje córki. Wątek macierzyństwa został w sztuce ledwie zarysowany, a Augustynowicz słusznie go nie uwydatniła, ale kiedy dziewczynki wypiją za namową matki truciznę, widmo bez żalu odejdzie, zostawiając upokorzonych mężczyzn.

Mamy więc i ponurą niespodziankę w finale. Ale w Och-Teatrze, który nie jest teatrem artystycznym, tylko typowym teatrem warszawskiej klasy średniej, Augustynowicz zaryzykowała i zrobiła spektakl, w którym autor sztuki nie jest anonimowy. I przede wszystkim przed tym widzem, który zna Witkacego, udaje się wywołać ducha tragizmu poprzez – tak, tak – parodię parodii.

Katarzyna Tokarska-Stangret
Teatr
23 września 2011