O komiku, który chciał być tragikiem

O każdym przedstawieniu można mówić dobrze i źle. Zwykle zaczyna się od tego, co dobre. A za takie trzeba uznać decyzję dyrektora kaliskiego teatru, aby wystawić sztukę Petera Turriniego o popularnym do dziś w Austrii dziewiętnastowiecznym aktorze i autorze obrazków komicznych, komedii i fars Johannie Nepomuku Nestroyu, zwanym austriackim Szekspirem. Sztukę świetnie skonstruowaną, z precyzyjnie wyprowadzanymi w scenach puentami, z damską intrygą i cenzurą teatralną w tle, w dodatku z ulubionym przez autorów chwytem teatru w teatrze, dzięki któremu można publiczność zaczarować

Fenomen talentu i osobowości Nestroya jako człowieka teatru musiał niewątpliwie nurtować Turriniego, także teatralnego literata (choć może nie tak sławnego), skoro swe dzieło zatytułował Mój Nestroy. „Mój” czyli „zawłaszczony” bądź „przywłaszczony” przeze mnie, taki, jakiego go widzę i rozumiem (albo – chciałbym zrozumieć), z  którym się poniekąd identyfikuję, który mnie fascynuje jako artystyczna indywidualność. Poprzez opisanie przypadków jego życia – nieważne, że fragmentarycznie – odpowiadam na pytania nurtujące mnie: czym jest twórczość w ogóle, jaka jest rola dramatopisarza, czym jest sława i jakich wymaga poświęceń, co więcej dla artysty warte – sztuka wysoka, której jest wyrobnikiem, czy sztuka niska, gdzie triumfy święci jego talent, ale której nie ceni jako artysta. Słowem – użycie zaimka „mój” implikuje tysiące pytań, z których te dotyczące biografii są najmniej chyba istotne. Kim mam być – pyta Nestroy, a może Turrini? – wielkim czy popularnym, tragikiem czy komikiem, wręcz błaznem, operowym śpiewakiem czy wykonawcą kupletów. Co przesądza o wyborze drogi? Na ile decyzja jest własna, a w jakim stopniu decyduje o niej świat zewnętrzny. Drugi znaczeniowy aspekt tytułu odsyła do biografii Nestroya – tak mówiła o nim i do niego jego wieloletnia towarzyszka życia Marie Weiler, jodłująca śpiewaczka i aktorka.

„Cała sztuka powinna sprawiać wrażenie, jakby to miała być commedia dell’arte grana na przedmieściach Wiednia. Oczywiście, są tu także momenty wolniejsze i spokojniejsze, ale w zasadzie ma to być tak: dajcie z siebie wszystko, kurtyna w górę!” – zauważa autor w didaskaliach do sztuki. I rzeczywiście, gdy czyta się tekst dramatu, ma się nieodparte wrażenie bardzo szybkiego tempa akcji przy precyzyjnej konstrukcji całości. Wydawałoby się – samograj. Dobrać tylko aktorów, reżysera i grać.

Prawie się udało. Prawie – wskutek ingerencji reżysera w konstrukcyjne założenia sztuki i jej tekst. Pozwolę sobie wyliczyć niektóre z nich, te najważniejsze, które zmieniły opowieść Turriniego o przypadkach artysty, jego niepewnym losie i sukcesie osiągniętym jakby wbrew obie w konwencjonalną relację melodramatyczną o sekutnicy i wielkim twórcy, nie rozumianym przez najbliższych.

Przedstawienie rozpoczyna się – w zgodzie z autorem – sceną podnoszenia żelaznej kurtyny, która stale opada. Dopiero apel aktora Scholza do niewidocznego, siedzącego w fosie orkiestrowej pianisty: „Dolfiku, zagrałbyś coś bardziej wzniosłego” – w didaskaliach będący sugestią zagrania muzyki cyrkowej – sprawia, że akcja rusza, bo kurtyna się podnosi. Charakter muzyki, jakże innej niż wodewilowa, wprowadza od razu w burzliwą atmosferę panującą w Carl-Theater w Wiedniu, gdzie głównie rozgrywają się wydarzenia sceniczne. W spektaklu kurtyna podnosi się bez końca, zaś zwrot aktora Scholza zastąpiony zostaje przez rzucone z boku sceny stwierdzenie: „Przydałaby się muzyka”. I rozbrzmiewa muzyka, lecz bardziej operowa niż cyrkowa.

Następnie reżyser usuwa ramę konstrukcyjną dramatu – początkową i końcową scenę z trumną – na początku Nestroy jak martwy śpi w trumnie „z promocji”, a szyjąca wdowią suknię Marie Weiler charakteryzuje ich minione wspólne życie; na końcu martwemu Nestroyowi w trumnie towarzyszy monolog Weiler, w trakcie którego rozpuszcza swe „długie rude włosy”, kończy zaś pełnym satysfakcji stwierdzeniem: „Nie mów teraz, że nie jesteś moim Nestroyem”. Po czym – Weiler umiera, światła rampy gasną, „Dolfik” jest proszony o zagranie dla niej czegoś „pięknego”, żelazna kurtyna spada. W spektaklu trumien nie ma, zostaje tekst. O ile w scenie początkowej zmiany specjalnie się nie odczuwa, o tyle zmiana zakończenia na wywiad udzielany przez Weiler po śmierci Nestroya jest banalna i... zawieszona w próżni. Sytuacyjnie odsyła do spektakli Warlikowskiego czy Glińskiej (rząd krzeseł na proscenium ustawionych przodem do publiczności); drobiazgiem jest to, że bohaterka nie umiera, kurtyna nie spada, tylko następuje wyciemnienie. Być może ingerencję sprowokował przesąd, że trumna na scenie przynosi w teatrze nieszczęście, ale przecież Śmierć Tarełkina czy Samobójcę z takim rekwizytem wystawia się, inaczej oba dzieła tracą swój sens. Podobnie jest u Turriniego.

Precyzyjna konstrukcja dramatu zostaje rozbita przez reżysera także poprzez wprowadzenie postaci narratora, nazwanego Prawdziwym entuzjastą teatru. Przypisuje mu się część kwestii Weiler oraz dodaje tekst własny, objaśniający przebieg wydarzeń na scenie, niekiedy zamieniający się w jednowyrazowy przypis, na przykład po jednym z fragmentów arii narrator ni stąd, ni zowąd rzuca słowo „Callas” (podobnie Jan Klata w Ziemi obiecanej informował „café Müller”, ale tam była to zabawa z nazwiskiem bohaterki i sytuacją rodem ze spektaklu Piny Bausch). W przypadku edukującego widzów komentarza inscenizatora Mojego Nestroya sensowność odniesień jest zdecydowanie mniejsza, momentami wręcz nieczytelna dla przeciętnego widza, jak na przykład niespodziewana informacja o dekoracji teatralnej jako persyflażu czy objaśnianie terminu „lazzi” – przywołanego zapewne ze względu na wspomnianą w didaskaliach komedię dell’arte, ale w żaden sposób nie wiążącego się z przebiegiem zdarzeń ani z zachowaniami aktorów.

Podobnie jest z muzyczną oprawą przedstawienia, opartą na zasadzie dekonstrukcji – jakby jej autor chciał zmieścić wszystkie popularne motywy operowe z drugiej! Połowy XIX wieku (głównie Verdi i Puccini), w dodatku aktor-tenor, Scholz, w jednej ze scen dla rozgrzania się powtarza wielokrotnie początek arii Nessun dorma Kalafa z Turandot Pucciniego, co ma zapewne świadczyć o jego ambicjach, bo w teatrzyku prezentowanym na scenie śpiewa arietki, później zapewne powtarzane przez gawiedź. A przecież muzyczną podpowiedzią mógłby być chociażby fakt, iż Nestroy jako aktor debiutował w roli Sarastra w Czarodziejskim flecie Mozarta. Poza tym – zanim spopularyzowano utwory Verdiego i Pucciniego, powszechnym uznaniem w Austrii cieszyły się opery Rossiniego, Belliniego czy Donizettiego, zresztą w nich też występowała Callas.

Największy żal do reżysera mam o niewygrane puenty, a przede wszystkim o „puszczone” interpretacyjnie rozważania posługacza teatralnego, o wdzięcznym przezwisku Szpunt, na temat postępującej drożyzny, przeprowadzone na przykładzie wzrostu kosztów „zwykłego podchmielenia”. Wywód, bardzo precyzyjny, przechodzi bez żadnej reakcji publiczności. Być może winna tu jest nieznajomość austriackiego pieniądza tamtych lat.

Na koniec tej litanii zastrzeżeń dwa słowa o ustawieniu postaci Marie Weiler jako pozbawionej wdzięku, szarej, aseksualnej nieszczęśnicy- masochistki (wiecznie zdradzanej, ale trwającej w nadziei, że coś się zmieni), no i sekutnicy (jak sama siebie charakteryzuje). Do nieciekawego obrazu jodłującej śpiewaczki walnie przyczynił się scenograf, który ubrał ją jak drobnomieszczańską dewotkę, bez cienia wdzięku i koloru (gdzież się taka mogła uchować w teatrze, i to na przedmieściach). Nie wierzy się, że z tą kobietą Nestroy żył prawie trzydzieści lat, że był to związek oparty na jakiejkolwiek fascynacji z jego strony (wszystko jedno – seksualnej czy intelektualnej), choćby na zasadzie Hassliebe czy też krótkotrwałej fascynacji, która zamieniła się w wieloletnie przywiązanie z racji wygody życia, że bez niej nie uda się mu napisać żadnej sztuki. Niestety, grająca Weiler Izabela Piątkowska nie jest w stanie wydostać się z kostiumu, choć stara się, jak może; swą postać kreśli oszczędnymi środkami, jako przeciwieństwo Nestroya.

Udanym posunięciem Zioły jest uczynienie bliźniaczej pary z dwu agentów teatralnej policji, a także – za pośrednictwem ptasiej postaci strusia – przywołanie własnego spektaklu Snu nocy letniej Szekspira sprzed prawie dziesięciu lat (Stary Teatr w Krakowie, 1992).

Swą opowieść o wielkim wiedeńskim komiku, marzącym o byciu tragikiem w Burgu, Turrini konstruuje z rozlicznych tekstów samego Nestroya, jego kupletów i szlagwortów. Pokazuje go w przełomowym momencie życia – w przeddzień premiery Gałganducha, czyli Trójki hultajskiej, (11 IV 1833), sztuki, która przyniosła mu sławę i pozycję najwybitniejszego komediopisarza epoki. Sztuki tworzonej nie z potrzeby ducha, lecz na zamówienie dyrektora teatru, ze wskazaniem, dla kogo (których aktorów) ma napisać role. Prozaiczna dola dostarczyciela tekstów w zmiennym, jak w kalejdoskopie, repertuarze podmiejskiego teatrzyku, gdzie wartością nadrzędną jest pomysł, niespodzianka zaskakująca widza i przebijająca propozycje konkurentów. W przedstawieniach na przedmieściach zdarzyć się mogło wszystko: nieoczekiwane sceny baletowe, artyści latający na flugach, występy atletów i rozmaite monstra człowiecze. Ważny był efekt, mniejsza o sens, co świetnie zaprezentowane zostaje w scenie: „co można pokazać tym wiedeńczykom”.

Kwintesencją charakteru teatrzyków podmiejskich u Turriniego jest scena rozgrywająca się jednocześnie za kulisami i na scenie Carl-Theater podczas spektaklu – po nagrodzonym słabymi brawami duecie w farsie Nestroya Paluszek i rękawiczka, czyli przypadki rodziny Maxenpfutsch następuje zarządzona przez dyrektora zmiana programu: „Dajemy wstawkę baletową! Pas de trois!”. I żadne sprzeciwy aktorów nie pomagają, mają być brawa, bo w przeciwnym wypadku widz jutro nie przyjdzie. Po czym w groteskowej scenie baletowej w męskim wykonaniu oglądamy możliwości artystyczne gwiazd zespołu, na jej zakończenie spada złoty deszcz, czyli choinkowa złota lameta. Wielkie brawa, z taśmy, i swoisty komentarz Nestroya- aktora skierowany do publiczności – pokazanie jej gołego zadka. Tym bardziej że chciałby grać Hamleta i marzy o wejściu do zespołu Burgtheater. A to skutecznie uniemożliwia mu sekutnica Weiler, która wie, że w Burgu może być różnie, a na przedmieściu jest jedyny i niezagrożony.

Sztuka prowokuje do ustawienia relacji gwiazda–komparsi, czyli do maksymalnego wykorzystania zalet zespołu aktorskiego, jakim dysponuje Kalisz. Tylko raz ma to miejsce – właśnie w scenie baletu, najlepszej scenie zbiorowej i jednej z najlepszych w spektaklu.

Bohaterem wieczoru jest niewątpliwie Tomasz Kot jako Nestroy. Aktor w roli czuje się świetnie, swą energią napędza cały zespół. Niezwykle plastyczny, doskonale panuje nad ciałem, nad wszelkimi wygibasami i wywijasami. Umiejętnie też przerzuca się z nastroju w nastrój: obok monologującego Hamleta, z kapustą zamiast czaszki, bon viveur uwodzący kobiety czy łgarz pierwszej wody w życiu codziennym, ironista, lecz – jako artysta – użalający się nad sobą.

Maria Napiontkowa
Teatr
30 lipca 2011