O uwikłaniu współczesnej sztuki politycznej i krytycznej w kapitalizm

Książka Kunst pojawia się w Polsce w wyjątkowo ciekawym momencie: w samym centrum debaty o roli, zadaniach i odpowiedzialności instytucji teatru publicznego, w chwili, gdy stawiane są pytania o wiarygodność i kierunek rozwoju teatru krytycznego - pisze Marta Keil we wstępie do polskiego wydania "Artysty w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu".

Książka Bojany Kunst nie poprawia nastroju. Pokazuje pułapki, w jakie współczesną sztukę polityczną wikłają skomplikowane związki z kapitalizmem. Ich relacje i zależności zdecydowanie wykraczają poza zjawisko komercjalizacji czy nawet cenzury ekonomicznej. Sięgają daleko głębiej - dotyczą najbardziej podstawowych sposobów pracy. Od kilkudziesięciu lat w mechanizmach wytwarzania oraz w praktykach instytucjonalnych w obszarze sztuki zachodzą bowiem zmiany, które są ściśle powiązane z przekształceniami procesów i warunków produkcji w późnym kapitalizmie. Uwikłania te powodują, że nawet najlepiej wymyślony projekt teatru politycznego może utracić swój krytyczny i emancypacyjny potencjał. Artysta w pracy to książka, która odsłania skalę i zasięg tego zjawiska, wskazując na jego dewastujące dla sfery publicznej i życia artystów konsekwencje.

Zmiany we współczesnej sztuce i sposobach jej wytwarzania są konsekwencją przejścia kapitalizmu przemysłowego w kognitywny. Późna faza kapitalizmu i związane z nią postfordowskie metody produkcji, oparte na ekonomii wiedzy, afektu, emocji i komunikacji, wymagające ciągłej kreatywności, mobilności i elastyczności, zatarły granice między czasem (i przestrzenią) pracy i prywatności, co bezpośrednio wpłynęło na zmianę warunków pracy artystów i producentów sztuki. O ile w okresie przemysłowym, w taylorowskiej strukturze pracy w fabrykach pracownicy cierpieli z powodu potwornych warunków (praca ponad siły, bez prawa do przerw i czasu wolnego, bardzo niskie płace, brak jakichkolwiek zabezpieczeń socjalnych) oraz "odczłowieczenie" sposobu pracy, alienacja, brak możliwości rozwoju, powtarzalność i automatyzm wykonywanych czynności, o tyle kapitalizm poprzemysłowy zmusza pracowników do nieustannego samorozwoju, wymaga ciągle nowych pomysłów, stale rozwijanej współpracy (najlepiej w kolektywie), wymiany, mobilności. W jakimś sensie w wykształconym w kulturze zachodniej kapitalizmie kognitywnym zrealizowane zostały postulaty kontrkultury roku 1968 - i bezwzględnie zawłaszczone, nie służąc rozwojowi pracowników, ale wtłaczając ich w jeszcze bardziej opresyjne ramy. Opuściliśmy bramę fabryki - pisze Bojana Kunst, przywołując symboliczne znaczenie pierwszego w historii kina filmu braci Lumire - żeby w pozornie swobodnym rozproszeniu móc produkować jeszcze więcej. "Syrenę fabryczną zastąpiła samokontrola pracownika i cisza koniecznych do zrealizowania terminów, które wikłają ludzi w wiele symultanicznych i wzajemnie połączonych działań przenikających tak ich życie, jak i pracę"

Do pracy, jak stwierdza Franco "Bifo" Berardi w książce "The Soul at Work. From Alienation to Autonomy", zaprzęgnięta jest nasza "dusza": emocje, relacje, wiedza, doświadczenie, czas, pomysły. Wszystko, co może sprzyjać samorozwojowi i wspierać powstawanie nowych koncepcji. Wszystko, co daje możliwość budowania wspólnoty - międzyludzkie relacje, także te najbardziej intymne. Nie ma już zatem przestrzeni wolnej od pracy. Kunst dowodzi, że "choć współczesne społeczeństwo przykłada ogromną wagę do kreatywności, wyobraźni i dynamizmu, jeszcze nigdy nie poddano tych mocy tak silnej standaryzacji i nie spleciono tak ściśle z tym, co Foucault nazywa samorządzeniem." Z pewnością kryje się tutaj częściowa odpowiedź na pytanie, dlaczego sztuka polityczna wydaje się dzisiaj nieskuteczna czy osłabiona. Paradoks polega na tym, że tak podstawowe narzędzia tworzenia sztuki politycznej, jak gotowość do reakcji na rzeczywistość społeczną i polityczną, wypracowywanie ciągle nowych pomysłów, zajmowanie stanowiska, szukanie alternatywnych rozwiązań, organizowanie się w kolektywy i sprawdzanie nowych modeli współpracy są zarazem realizacją podstawowych założeń późnego kapitalizmu. Jak zatem możliwa jest w tym uwikłaniu postawa krytyczna i jak miałaby się manifestować? W jaki sposób w tej sytuacji samoorganizacja może zachować potencjał emancypacyjny?

Co więcej, praca w sztuce oznacza często możliwość realizacji pasji, a przynajmniej walkę o taką możliwość, a wiążąca się z tym satysfakcja bywa najważniejszą (i, jak wskazują autorzy raportu Wolnego Uniwersytetu Warszawy "Fabryka sztuki" - nieraz jedyną) gratyfikacją. To, że możesz realizować swoją pasję, jest przywilejem - i nie powinnaś oczekiwać wiele w zamian. Późny kapitalizm nauczył się radykalnej eksploatacji entuzjazmu i poczucia samorealizacji i czerpie z nich wielkie zyski.

Efektem uwikłania współczesnej sztuki politycznej czy krytycznej w kapitalizm jest również presja ciągłej produktywności, która z wielu instytucji czyni fabryki działające na pełnych obrotach, w najwyższym pośpiechu i w ramach skomplikowanej logistyki, czemu często towarzyszy nadmiernie eksploatowanie pracowników. Są maszynami produkcyjnymi, nie miejscami pracy artystycznej. Nie ma tu przestrzeni na poszukiwania, na badania, na rzetelną dyskusję, na testowanie rozmaitych kierunków, na podjęcie ryzyka, wreszcie na "błąd" czy "nieudane" działanie, a więc na to wszystko, co składa się na proces artystyczny, a co zarazem jest podstawą samodzielnego, autonomicznego i krytycznego myślenia. Taka sytuacja nie musi wcale prowadzić do komercjalizacji instytucji. Wprost przeciwnie - możemy mieć do czynienia ze znakomicie programowaną, progresywną instytucją, stawiającą temat demokracji w centrum swoich zainteresowań, ciekawie problematyzującą nierówności ekonomiczne i społeczne, która zarazem powiela schematy nierówności i wyzysku we własnym zespole. Bojana Kunst podkreśla, że: "Decyzje artystyczne, metody oraz walory estetyczne pracy artystycznej związane są ściśle z warunkami produkcji - sposób, w jaki pracujemy znajduje głębokie odzwierciedlenie w naszych dziełach. Instytucje artystyczne lubią myśleć o sobie, że są postępowe, jednocześnie wiele z nich jest w stanie przetrwać tylko dzięki żerowaniu na elastycznej i nieopłacanej pracy. Ich aparat organizacyjny i administracja biurowa funkcjonują dzięki systemowi staży, rezydencji oraz różnych formy przedłużonej edukacji. Owa bezpłatna, prekarna, ledwie wynagradzana i elastyczna praca całkowicie znosi rozróżnienie między czasem pracującym a czasem wolnym. Przy tym pracę tą otacza szczególna społeczna aura związaną z wartością symboliczną instytucji artystycznej jako równoległej przestrzeni społecznej, przyjaźniami między funkcjonującymi w tej przestrzeni twórcami oraz wartością życia "artystycznego" jako takiego."

Pułapka przymusu ciągłego działania, widoczna zarówno w wielu współczesnych instytucjach sztuki, jak i w praktykach indywidualnych artystów obraca się w opisywaną przez Slavoja Žižka i przywoływaną przez Kunst "pseudoaktywność": "działaj, bądź aktywny, uczestnicz, bądź zawsze gotów do sporu, generuj nowe idee, zwracaj uwagę na kontekst, a jednocześnie stale poddawaj refleksji własne metody produkcji". A zatem można mieć kolejne świetnie wymyślone projekty polityczne, błyskawicznie reagować na rzeczywistość, zajmować stanowisko, prześcigać się w kolejnych działaniach, projektach, akcjach, opatrując je błyskotliwymi komentarzami i dbając o ich jak największą widoczność, produkować coraz bardziej radykalne teksty, ciekawie problematyzować kontekst - i co z tego? Bez świadomości uwikłania w kapitalistyczny system produkcji najlepsze pomysły i najbardziej radykalne idee wytracają swój krytyczny i polityczny potencjał. Nie ma tutaj prostego rozwiązania, jednak wydaje się, że bez sproblematyzowania i przepracowania powiązań łączących procesy wytwarzania sztuki z mechanizmami kapitalizmu, nie uczynimy ani kroku dalej.

Stanowisko wypracowane przez autorkę książki jest efektem jej wieloletniej praktyki badawczej i artystycznej: Bojana Kunst jest filozofką, dramaturżką (współpracowała m.in. z Ivaną Müller), wykładowczynią, autorką kilku książek, wieloletnią redaktorką słoweńskiej "Maski", prowadzi specjalizację Choreografia i Performans w Instytucie Teatrologii Stosowanej w Giessen. "Artysta w pracy" jest jej pierwszą książką publikowaną po polsku. Sformułowane w niej przemyślenia, mocno osadzone w rozumieniu kognitywnego kapitalizmu zaproponowanym przez włoskich postoperaistów (m.in. Maurizio Lazzarato, Paolo Virno, Franco "Bifo" Berardi), otwierają nową perspektywę myślenia o kategorii krytyczności i polityczności w sztukach performatywnych.

Książka Kunst pojawia się w Polsce w wyjątkowo ciekawym momencie: w samym centrum debaty o roli, zadaniach i odpowiedzialności instytucji teatru publicznego, w chwili, gdy stawiane są pytania o wiarygodność i kierunek rozwoju teatru krytycznego, a do głosu dochodzą młodzi artyści, poszukujący nowego języka dla teatru politycznego i formułujący wyrazisty, spójny nurt, nazywany "auto-teatrem" czy "post-teatrem". Upominają się o podmiotowość twórców, pytają o ich odpowiedzialność wobec publiczności, stawiają mocne tezy o prekarności pracowników sztuki, podważają relacje władzy w strukturach instytucji oraz proponują alternatywne rozwiązania. Pytają o skuteczność i moc politycznego teatru dzisiaj, jednocześnie walcząc o własną autonomię. Badają zasady rządzące procesem produkcji sztuki i współczesne mechanizmy wyzysku. Nurt ten pojawia się w polskim teatrze równolegle do debaty na temat warunków pracy artystów i producentów sztuki, która od kilku lat toczy się w Polsce w obszarze sztuk wizualnych. Obok licznych tekstów i interwencji artystycznych, projektów wyraziście tematyzujących instytucję (jak chociażby "Winter Holiday Camp" w Zamku Ujazdowskim w Warszawie czy "W stronę instytucji krytycznej" w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu) i kwestię polityczności sztuki (na przykład cykl "Skuteczność sztuki" w Muzeum Sztuki w Łodzi), pojawiły się publikacje badające mechanizmy produkcji w sztuce oraz warunki pracy artystów i pracowników sztuki (między innymi wydana przez Krytykę Polityczną "Czarna księga artystów", raport "Fabryka sztuki" Wolnego Uniwersytetu Warszawy, książka Kuby Szredera "ABC projektoriatu").

Tymczasem sytuacja na scenie politycznej, radykalnie poprzecinanej podziałami, których pokonanie wydaje się coraz mniej możliwe, znacznie utrudnia debatę wokół teatru. Podnoszenie tematów kontrowersyjnych, mogących okazać się kością niezgody w teatralnym środowisku, spowodować nowe podziały i osłabić i tak wątłą i zagrożoną pozycję artystów i instytucji kultury, jest bardzo źle widziane. Dotyczy to między innymi tematów płac, relacji wewnątrz zespołu, podmiotowości twórców i współtwórców spektakli. Otwarte stawianie tych kwestii naraża na środowiskowy ostracyzm, pogardę czy w najlepszym razie lekceważenie. Bo to takie autotematyczne i nudne, bo po co się mieszać. Bo nagle przestrzeń sporu przestaje być oczywista, adwersarz jasno zdefiniowany i z ulgą umiejscowiony po przeciwnej stronie politycznej sceny. Bo po co o tym mówić, są inne i ważniejsze problemy. A przecież nie ma w tej chwili istotniejszych pytań. Jeśli zastanawiamy się nad tym, jak sztuka może pracować na rzecz demokracji, jeżeli walczymy o jej potencjał emancypacyjny, to przecież nie możemy tego robić bez krytycznej obserwacji warunków, w jakich ją wytwarzamy i nie zadając sobie pytania o demokrację w strukturach własnych projektów, organizacji, instytucji. Inaczej nic się nigdy nie zmieni. Jestem przekonana, że perspektywa wprowadzona przez Kunst pokazuje jedną z możliwości wyjścia z potrzasku spolaryzowanej dyskusji na temat teatru w Polsce.

Autorka książki stawia tezę, że przywrócenie sztuce krytycznej wiarygodności nie jest możliwe w oderwaniu od analizy warunków pracy artysty (oraz pozostałych pracowników sztuki, którzy umożliwiają realizację i odbiór projektów artystycznych: producentów, kuratorów, krytyków, badaczy i wielu innych) - i wskazuje na czekające tutaj pułapki. Postfordowskie metody wytwarzania zawłaszczają bowiem nie tylko efekty pracy artystów i producentów sztuki, ale przede wszystkim ich sposób pracy, budowania relacji, odczuwania, reagowania, podejmowania decyzji, spędzania wolnego czasu. Twórcy i pracownicy sztuki schwytani są w mechanizm błędnego koła: ich progresywne działania okazują się zarazem laboratorium i wentylem bezpieczeństwa późnego kapitalizmu. Zaczynają bowiem funkcjonować jako narzędzia rynku: to w obszarze sztuki często inicjowane są nowe rozwiązania, testowane nowe metody pracy i niehierarchicznego zarządzania, nowe modele wspólnoty, które następnie błyskawicznie zasysane są przez późnokapitalistyczny mechanizm produkcji. W ten sposób zarówno artyści, jak i producenci sztuki tracą swoją krytyczną pozycję i stają się zarazem narzędziem i produktem współczesnego systemu ekonomicznego. W pułapce tej znajdują się także festiwale - jak bowiem festiwale mogą spełniać rolę krytyczną, jeśli same są bezpośrednim produktem późnego kapitalizmu? Kreowane i zarządzane przez wykwalifikowanych ekspertów - kuratorów, sprawnie poruszających się po współczesnym rynku sztuki, nieustannie ryzykują utratę politycznej mocy i krytycznej wiarygodności.

Jakie jest wyjście z tej sytuacji? Jak, będąc do tego stopnia wprzęgniętym w późnokapitalistyczne mechanizmy produkcji, można dzisiaj zachować postawę krytyczną? Jak "skutecznie" i wiarygodnie uprawiać teatr polityczny - i co to w ogóle znaczy? Kunst proponuje przede wszystkim przyjrzenie się warunkom pracy, w jakich funkcjonujemy oraz wymogom, jakie im towarzyszą. I radykalną odmowę ich przestrzegania. Odmowę uczestniczenia w niekończącym się procesie wytwarzania ciągle nowych produkcji, budowania nowych sieci kontaktów, nieustannym przemieszczaniu się i dostosowywaniu do ciągle nowych warunków. Wskazuje na czas jako kategorię polityczną: spowolnienie, opóźnienie, lenistwo, ale także błąd czy wycofanie mogą jej zdaniem stać się narzędziami buntu. Podobnie jak pozwolenie sobie na nudę, na nieatrakcyjność, na swego rodzaju materializację czasu, rozciągnięcie jego odczuwania do granic możliwości. Czas nieproduktywny, "zmarnowany", pozbawiony aktywności, wreszcie - czas snu to być może ostatni bastion względnej niezależności i autonomiczności wobec wszechwładnych mechanizmów produkcji. Ale jak długo jeszcze ten bastion będzie się opierać naporowi Imperium? Jonathan Crary pisze, że podejmowane są już wysiłki, by i sen maksymalnie spożytkować, zoptymalizować w kierunku produktywności lub - w ostateczności - zredukować.

Próby testowania czasu jako narzędzia krytycznego pojawiają się w praktykach takich twórców sztuk performatywnych, jak Toshiki Okada, Xavier Le Roy, Marten Spangberg, Ivana Müller. W ich pracach czas ulega pewnego rodzaju materializacji: podstawą percepcji jest tu odczuwanie trwania, upływu czasu, zmian w sposobie zwracania i utrzymywania uwagi, rozmycie granic widzialności i niewidzialności, dnia i nocy, aktywności i snu. Wokół tematu czasu, trwania, snu i nocy, produktywności i lenistwa, materialności i niewidzialności pracy zogniskowana była 46. edycja festiwalu w Santarcangelo, przygotowana przez Silvię Bottiroli w lipcu 2016 roku, gdzie obok spektakli ważnym elementem programu była Autoscuola della notte - cykl wykładów, seminariów i warsztatów rozpoczynających się przed północą i trwających do rana. Projekt przygotowany został wspólnie z Aleppo (A laboratory for experiments in performance and politics), a jego kuratorami byli Daniel Blanga-Gubbay i Livia Andrea Piazza. Twórcy Autoscuola della notte potraktowali noc jako przestrzeń wolną od przymusu produktywności, w której zarazem problematyzowane i przekształcane są sposoby naszego dziennego funkcjonowania (związane zarówno z metodami pracy, jak i tworzeniem relacji, uczeniem się, rozmawianiem, doświadczaniem). W tym projekcie noc jest czasem spowolnionym, otwierającym inne niż za dnia sposoby percepcji i tworzenia wspólnotowości ("the common"). Autoscuola pyta o to, kto i co decyduje o widzialności, przygląda się przestrzeniom zacienionym, sprawdza, jak nocą zmienia się odbiór książki, filmu, debaty; każe się zastanowić, czy i jak możliwe są nowe formy rozmowy, prowadzenia poszukiwań, wolne od reżimu produktywności i zdystansowane wobec dziennego rytmu. Co ważne, spotkania proponowane w ramach projektu nie próbowały zagarnąć przestrzeni nocy i wykorzystać jej produktywnie, ale raczej poddać się jej rytmowi i sprawdzić, jak wpływa na budowanie wspólnego doświadczenia.

Podejmowanie takich prób właśnie w ramach festiwalu jest bardzo ciekawe, ponieważ ujawnia opisywany przez Kunst paradoks wynikający z uwikłania artystów i producentów w sztuki w kapitalizm. Zerwanie z atrakcyjnością wytwarzania ciągle nowych wydarzeń na rzecz spowolnienia, trwania, rozmycia granic między aktywnością a kontemplacją jest działaniem podjętym wbrew tej zasadzie festiwalu, jaką jest intensywna produkcja ciągle nowych i bardziej atrakcyjnych wydarzeń, które można skutecznie wypromować. Z drugiej strony jednak takie działania obarczone są przecież wysokim ryzykiem: testowanie percepcji czasu, aktywizacja przestrzeni nocy, dotąd zarezerwowanej dla snu i odpoczynku, czy nawet sprawdzanie nowych sposobów formowania wspólnoty znajduje się przecież w samym centrum zainteresowania późnego kapitalizmu. W efekcie tego rodzaju działania mogą, wbrew woli ich twórców i uczestników, posłużyć wzmocnieniu systemu, zamiast go osłabić; mogą zostać przezeń zawłaszczone oraz przekształcone w kolejne jego narzędzie, wytracając przy tym swój emancypacyjny i krytyczny potencjał.

Pamiętajmy przy tym, że forma oporu związana z odrzuceniem wymogu produktywności ciągle jest najczęściej przywilejem, dostępnym artystom cieszącym się stabilną pozycją. Prekarne warunki pracy artystów i producentów sztuki oraz wymogi stawiane im przez instytucje zmuszają do ciągłej produktywności i nieustannego zabiegania o nowe projekty. Możliwość skupienia się na jednym projekcie w danym czasie jest prawdziwym luksusem, a rezydencje i stypendia nie wymagające zwieńczenia w postaci konkretnego efektu - rzadkością.

Wydaje się, że pierwszy krok leży tu po stronie instytucji: tych, które rzeczywiście chcą być progresywne i krytyczne. Stworzenie artystom i producentom sztuki takiej przestrzeni pracy, w której mogliby sobie pozwolić na poszukiwanie, na błędy, na niewiedzę, wreszcie - na brak produktu do wprowadzenia w obieg festiwalowy, mogłoby przybrać formę realnego sprzeciwu wobec mechanizmów późnego kapitalizmu. Pozwalałoby wydostać się twórcom z pułapki, w której przeprowadzaniu krytycznych projektów towarzyszy pogłębianie prekarności warunków pracy ich realizatorów. Innych rozwiązań musimy poszukać sami.

___

Wstęp do polskiego wydania książki: Bojana Kunst, "Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu", przeł. Pola Sobaś-Mikołajczyk, red. Agata Adamiecka-Sitek, Konfrontacje Teatralne/Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Lublin-Warszawa 2016
""Artysta w pracy" Bojany Kunst - wstęp do wydania polskiego".

Marta Keil
Fraukeil
22 października 2016