Plastikowi ludzie, plastikowy teatr...

Marius von Mayenburg, cieszący się zasłużoną sławą dramaturg niemiecki, napisał niedawno sztukę „Plastiki", szybko przetłumaczoną na język polski przez Karolinę Bikont. Tym razem nie bardzo mu wyszło. Miał być pamflet na bogatych europejskich mieszczan, na ich słabości, hipokryzję, wypalenie uczuć, utratę autentycznych wartości. Słowem miał powstać gorący, społeczny tekst. Powstała łopatologiczna mieszanka banalnych oczywistości. Najwyraźniej dla wzmocnienia efektu diagnostycznego Mayenburg stawia przed plastikową burżuazją oraz przed zdewiowanym artystą manipulatorem zwykłą sprzątaczkę, każąc im przeglądać się w jej nadzwyczajnej zwyczajności. Coś tu się autorowi pomyliło, bo to zabieg z minionej epoki, która nie znała pojęcia „polityczności w sztuce", ale w ramach propagandy uprawiała sztukę zaangażowaną, gdzie konfrontacja ludu pracującego ze zwyrodniałą klasą posiadaczy była obowiązkiem każdego świadomego twórcy. Mam nadzieję, że to tylko użyty przez autora (niepotrzebnie) anachronizm, a nie zamierzone odniesienie do gombrowiczowskiej „Iwony...", bo to dopiero byłyby pokłady literackiej pretensjonalności!

Sztuka polityczna, kontestująca, aluzyjna, propagandowa, społecznie zaangażowana, wreszcie tzw. polityczność w sztuce. Ten ostatni termin powstał dopiero w połowie lat 80. ub. wieku i dotyczył zmienionej sytuacji, w której przychodzi nam żyć. Teraz cofnijmy się o ponad dwa wieki wstecz.

27 kwietnia 1784, na scenie Comédie-Française, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais dał premierę swojej sztuki „Szalony dzień, czyli Wesele Figara". Według legendy, treści w niej zawarte, a zwłaszcza płomienny monolog tytułowego bohatera (sc. 3, akt V) miały pchnąć paryski lud na barykady. Z legendami różnie bywa, ta też jest odrobinę przesadzona. Zburzenie Bastylii, które dało początek Wielkiej Rewolucji Francuskiej, wydarzyło się pięć lat później, w roku 1789. Ale prawdą jest, że Beaumarchais w swojej pełnej wdzięku komedii charakterów zawarł zjadliwą krytykę społeczną, wymierzoną w arystokrację, a ustami Figara ośmieszył ją i oskarżył. Postawił też ważne pytania o granice wolności, uczciwości, wierności i miłości. Utwór okazał się istotnie rewolucyjny, o czym świadczyło 68 popremierowych przedstawień, co w tamtych czasach było absolutnym rekordem. Również sześć lat przekonywania Ludwika XVI, że można ją „puścić" świadczą, iż łatwo nie poddawała się królewskiej cenzurze, a poza tym znakomicie oddawała klimat i napięcia przedrewolucyjnych lat. Napoleon powie o „Weselu Figara": „to rewolucja już w czynie", a wcześniej Danton, że to „Figaro zabił szlachtę". Na tym nie koniec kłopotów sztuki z cenzurą. W Wiedniu była zakazana przez cesarza ze względu na zbyt oczywiste ukazanie wad arystokracji. Wystawiono dopiero (też z oporami) operę Mozarta do libretta Lorenza Da Ponte na podstawie dzieła Beaumarchais'go. Stało się jasne, że autor sztuki – dramaturg i pisarz, ale też zegarmistrz, śpiewak, muzyk (harfista), finansista, dyplomata, wolnomularz, francuski szpieg – stworzył prawdziwie polityczną komedię o niezwykłej sile oddziaływania i rażenia. Zadrżała przed nią feudalna, oparta na społeczeństwie stanowym Francja, zadrżały dwory europejskie.

Akcenty polityczne i społeczne można znaleźć w literaturze znacznie wcześniej, bo już w Renesansie (w Polsce choćby w twórczości Andrzeja Frycza Modrzewskiego – nazywanego przecież pisarzem politycznym - czy w wielu społecznych utworach Mikołaja Reja). Ale wróćmy do przełomu wieków XVIII i XIX. W reakcji na najsilniejszy akcent oświeceniowy, jakim stała się Wielka Rewolucja Francuska świat zatrząsł się w posadach pod licznymi zrywami narodowymi i rewolucyjnymi. Rozkwita Romantyzm, a w Niemczech, nieco poprzedzający go, czas „burzy i naporu". W sztuce twórcy występują przeciwko despotycznej władzy, zniewoleniu narodów i człowieka, uprzedzeniom społecznym i rasowym, upadkowi gospodarczemu i kulturalnemu miast. Bo Romantyzm to nie tylko uczucia i sentymentalizm, to również czas buntu. Prawie o sto lat późniejsza międzywojenna awangarda ze swoimi „izmami" również znakomicie koresponduje ze sztuką silnie upolitycznioną, zarówno propagandową, jak i kontestującą. Jest o co i z czym walczyć! Pojawiają się problemy gospodarcze i związane z tym napięcia społeczne, rodzą się despotyczni tyrani, zbrodnicze ideologie. Ograniczając się do twórców teatru, jednym tchem trzeba wymienić Erwina Piscatora, Bertolta Brechta, czy u nas Leona Schillera. A po drugiej wojnie światowej? We wschodniej Europie, również w Polsce, panuje sowieckie zniewolenie. Kwitnie propagandowy socrealizm i sztuka na usługach władzy, ale też wspaniale rozwija się aluzyjny i metaforyczny przekaz treści kontestujących naszą rzeczywistość. Prawie cały teatr tamtego okresu staje się silnie polityczny, niezależnie od literackiego tworzywa jakim się posługiwał.

I tu kończy się historia sztuki politycznej, czy tzw. zaangażowanej (jak mówiło się u nas w okresie „komuny"). W połowie lat 80. ub. wieku zaczyna się etap nowy, współczesny, zwany politycznością sztuki. Przebiega on równolegle z wszystkimi późnymi „postami" (postmodernizmem, poststrukturalizmem itp.), jako ważny, niezwykle modny i narzucany powszechnie wyznacznik ponowoczesnej filozofii. Różnice między tym co było kiedyś, a tym co jest dzisiaj są istotne i zasadnicze. O ile dawniej twórcy występowali przeciwko konkretnej rzeczywistości politycznej, społecznej lub ekonomicznej, postulując jej zmianę, o tyle w naszych czasach tzw. polityczność w sztuce ogranicza się do diagnozowania różnych przejawów zła, głównie nietolerancji wobec „inności". Zniknęło pole walki, nie ma łatwego i jednoznacznie rozpoznawalnego przeciwnika, brakuje czarno-białych schematów: przyrodzonej nierówności obywateli wobec prawa i podziału dóbr doczesnych, nieograniczonych przywilejów arystokracji, monarchii absolutnych, jawnej nietolerancji religijnej, nadużyć władzy, samowoli szlacheckiej, gnębienia chłopów i mieszczan, ograniczenia dostępu do wiedzy, ubezwłasnowolnienia narodowościowego i politycznego całych krajów i społeczeństw, ugrupowań skrajnie konserwatywnych i wstecznych, krwiożerczych kapitalistów, tyranów, despotów i dyktatorów, zatarła się granica między prawicą i lewicą. Na ogół żyjemy w liberalizmie demokratycznym, w czasach, które określa się post-politycznymi. Przeczytałem kiedyś w internecie fragment wykładu Jakuba Dymka, wrocławskiego kulturoznawcy i dziennikarza, gdzie stawia on pytanie: „na ile polityczna jest sztuka w dobie, w której polityka – rozumiana jako możliwość wprowadzenia zmiany w istniejący porządek – znika z horyzontu? Dzisiaj nie oglądamy starcia idei, lecz <konkurencyjne> modele ekonomiczne i wynikające z nich bliźniaczo podobne strategie." I Dymek udziela odpowiedzi, z którą się w pełni zgadzam: „Sztuka częściej w czasach post-politycznych społeczny porządek konserwuje niż podważa." (Janusz Dymek: „Polityczność sztuki w czasach post-politycznych", Muzeum Współczesne Wrocław, 2013).

Czy to oznacza, że „polityczność sztuki" nie ma tematów, którymi mogłaby się pożywić. Ależ ma! Przede wszystkim jest nim nietolerancja w każdej postaci: religijna, obyczajowa, społeczna, rasowa. Jest nim również liberalizm demokratyczny, który nie tworzy warunków do równego podziału dóbr, generując obszary biedy i nadmiernego bogacenia się (ach, te resentymenty komunistyczne!). Zatem są. Twórcy, zwłaszcza ci młodzi, często z nich korzystają. Ale czegoś im za mało, coś ich uwiera. Z natury są kontestatorami o zapędach rewolucyjnych (to przywilej wieku!), ale prawdziwie rewolucyjni być nie potrafią, może nie mają odwagi. Chcą wszystko dobitnie podkreślić gazetowym lub plakatowym, nadmiernie jednoznacznym, przesłaniem, albo efekciarskimi pomysłami inscenizacyjnymi (wszechobecna golizna), albo sytuacyjnym ekshibicjonizmem. Tworzą najczęściej pretensjonalne widowiska, niewiarygodnie banalne i oczywiste w diagnozach - ograniczonych do sfery obyczajowej i do ogólnych dywagacji o źle urządzonym świecie - bez podania recepty na poprawę. A przecież miernikiem skuteczności ich zabiegów powinna być, jak w przypadku każdej akcji politycznej, skuteczność i siła oddziaływania. Patrząc na publiczność pogrążoną w oparach nudy, wątpię, czy po wyjściu z teatru zechciałaby burzyć Bastylię. Ważne pytanie czy polityczne ma być estetyczne, pozostaje z boku. Na ogół ze sceny patrzą plastikowi ludzie. Plastikowi ludzie w plastikowych teatrach ilustrują plastikowy świat.

Marius von Mayenburg nie jest już autorem młodym, ma czterdzieści pięć lat, a jednak błądzi! O ile mądrzejsza była od niego Jasmina Reza, pisząc „Boga mordu". To też sztuka - diagnoza europejskiego społeczeństwa upper middle class. Ale o ileż teatralnie mądrzejsza! I skuteczniejsza! Więc jeśli nie ma się pomysłu jak i co powiedzieć na scenie w ramach „polityczności sztuki" może lepiej... milczeć.



Krzysztof Orzechowski
dla Dzienika Teatralnego
7 stycznia 2017
Spektakle
Plastiki