Po-modernistyczna pustka

Kwiecień przyniósł w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej dwa ciekawe wydarzenia.

Tu, na tym terytorium, dostrzegam pewne oznaki tego, co sam uważam za "post-modernistyczne", to znaczy przede wszystkim "po-modernistyrznę", czyli coś, co przyszło po modernizmie z jego zasadniczym pragnieniem nowoczesności, nowości jako odpowiednika czasu, pragnieniem, które zresztą brutalnie zostało przerwane z zewnątrz przez krew, popiół i wojny światowe, a także przez dyktatury, obozy koncentracyjne oraz czystki etniczne na ogromną skalę - takim sposobem w tej części świata został zatrzymany i wycięty w pień wszelki modernizm: klasyczny wiedeński, praski, krakowski, lwowski, drohobycki, nastała z kolei po-moder-nistyczna pustka, wielkie wyczerpanie z nieskończenie otwartym potencjałem, ogromna, wiele obiecująca pustka. Jurij Andruchowycz, "Ostatnie terytorium"

Najpierw (scena kameralna) odbyła się polska premiera opery "Lady Sarashina" /na zdjęciu/ Petera Eótvósa, dwa tygodnie później (wielka scena) - światowa premiera "Qudsji Zaher" Pawła Szymańskiego. Dwóch kompozytorów, dwa dzieła, dwie estetyki. Trudno uniknąć porównań.

Lady Sarashina Eotvósa - węgierskiego kompozytora urodzonego w 1944 roku w Siedmiogrodzie - to trwająca półtorej godziny opera kameralna, przeznaczona na cztery głosy solowe oraz niewielką orkiestrę z brzmieniami elektronicznymi. Powstała w latach 2006-2008 i wpisuje się w pokaźny dorobek sceniczny Eótvósa, który kończy właśnie dziesiątą operę, na zamówienie festiwalu "Wien Modern". W kontekście "Lady Sarashiny", utworu opartego na starym japońskim pamiętniku anonimowej damy dworu z Sarashiny, warto pamiętać o Harakiri (1973) - pierwszej operze Węgra, która nie tylko inspirowana jest sztuką Japonii, ale wręcz przeznaczona dla aktorki teatru no i skomponowana na dwa bambusowe flety shakuhashi (oraz odgłosy ciętego drewna).

Wątki japońskie czy szerzej: dalekowschodnie obecne są w całej twórczości Petera Eótrosa. Myli się jednak ten, kto podejrzewa, że Lady Sarashina jest stylizacją muzyki z Kraju Kwitnącej Wiśni. Słychać w niej raczej modernistyczne doświadczenia kompozytora, który w latach sześćdziesiątych opuścił Węgry, przez osiem lat

współpracował z Karlheinzem Stockhausenem, a potem był dyrektorem artystycznym Ensemble Intercontemporain, utworzonego w 1978 roku przez Pierrea Bouleza. Jest zasłużonym dla nowej muzyki kompozytorem, dyrygentem i pedagogiem. Nie sposób wyliczyć wszystkich jego osiągnięć, poprzestańmy więc na Złotym Lwie, przyznanym mu dwa lata temu na Biennale di Musica w Wenecji - za całokształt twórczości.

Partytura "Lady Sarashiny" łączy modernistyczny sznyt z niebywałą feerią kolorów, elementami ilustracji dźwiękowej, uroczym humorem i liryzmem. Raz jest gorąca i zmysłowa niczym muzyka 0liviera Messiaena, za chwilę świetlista i konstruktywistyczna jak utwory powstałe w IRCAM-ie. Oparta na nieustannej zmienności, nie epatuje środkami technicznymi, wydaje się naturalna i bezpretensjonalna. Cechuje ją idealna równowaga i celowość wszelkich rozwiązań, wyrafinowanie i wdzięk.

Muzykom orkiestry operowej udało się nie tylko zrealizować liczne niuanse partytury, ale też znaleźć w nich sens i przekazać go słuchaczom. Utwór być może łatwy dla takiego zespołu jak Intercontemporain, dla orkiestry operowej jest jednak pewnym wyzwaniem. Najwyraźniej praktyka robi swoje i kolejne premiery współczesnych oper w TW-ON dają wymierne efekty. Nie bez znaczenia jest praca z zagranicznym dyrygentem, którym w tym przypadku był Christian Schumann.

Inscenizacja pokazana w Warszawie to wersja prapremierowa, powstała na zamówienie Opery w Lyonie pięć lat temu. Jej twórcami są Japończycy: reżyser i choreograf Ushio Amagatsu, scenograf Natsuyuki Nakanishi, autor kostiumów, fryzur i makijaży Masatomo Ota oraz reżyser świateł Yukiko Yoshimoto. Liryczne, zarazem melancholijne i dowcipne libretto Mari Mezei to krótkie i luźno ze sobą powiązane opowiastki, delikatnie naszkicowane scenki rodzajowe. Ich inscenizacja była mistrzowska.

Przestrzeń sceniczną wyznaczały cztery wielkie japońskie maty. Oszczędną, zgeometryzowaną scenografię tworzyły mijające się w tle dwie gigantyczne obręcze oraz słup na środku sceny. Reszty dopełniło światło, które podkreślało przepyszne kostiumy w żywych kolorach - zarazem stylizowane i nowoczesne, uszyte z niby "modułów", pozwalających jednym ruchem ręki przemienić kostium niemal całkowicie, na przykład przerzucając przez głowę jego wierzchnią warstwę.

Aktorstwo było perfekcyjne: oszczędny gest dłoni symbolizował niekiedy całą metamorfozę postaci, soliści wymieniają się tu bowiem rolami. Wykonawcy partii solowych to światowa czołówka: sopranistki Anu Komsi (Sarashina) i Ilse Eerens, mezzosopranistka Salome Kammer i baryton Peter Bording. Śpiewali naturalnie, czasami brali jednak do ręki mikrofony - wtedy ich głosy ulegały nieznacznemu przekształceniu i rozproszeniu w przestrzeni. Smakowita była też delikatna gra z popkulturą.

Nie spotkałam osoby, która nie byłaby operą Petera Eótvósa zachwycona, więcej kontrowersji wzbudziła "Qudsja Zaher" Pawła Szymańskiego. Premiera jedynej opery kultowego polskiego surkonwencjonalisty, urodzonego w 1954 roku w Warszawie, oczekiwana była od dawna: zamówienie TW-ON sprzed czternastu lat, od ośmiu lat partytura gotowa, rok temu przygotowywana do wystawienia, z niejasnych przyczyn została odwołana. Zły omen?

No i wreszcie mamy - dwugodzinne dzieło na ponad dziwięćdziesięcioosobową orkiestrę, chóry mieszany i chłopięcy, trójkę solistów oraz licznych statystów. Libretto napisał dokumentalista Maciej Drygas, do którego filmów Paweł Szymański od dziesięcioleci komponował muzykę. Tytułowa Qudsja Zaher to Afganka, która rzuca się do morza z łodzi wypełnionej uchodźcami, odesłanej od brzegów Europy. Historia prawdziwa, jakże aktualna, wykraczająca poza operową umowność, trafiająca w sedno zainteresowań współczesności.

Co z tego wyszło? Zacznijmy od końca, czyli od libretta oraz inscenizacj i litewskiego reżysera Eimuntasa Nekrośiusa. Dokumentalny materiał o uchodźcach wydał się Maciejowi Drygasowi chyba niezbyt "operowy", bo inkrustował libretto mityczną opowieścią o islandzkiej dziewczynie i utopił całą opowieść - w przenośni i dosłownie. Rzecz dzieje się bowiem pod wodą, w przestrzeni nierealnej i ahistorycznej, w której spotykają się duchy umarłych i żywych. Po intrygującym prologu opowieść o skazanych na deportację lub śmierć "boat people" oddala coraz bardziej od konkretu w stronę czegoś, co w zamierzeniu ma być poetyckie, wieloznaczne i uniwersalne. Symbolizacja i metaforyzacja sprawia jednak, że tracimy z oczu zasadniczą kwestię - los uchodźców - i nurkujemy w infantylny, pretensjonalny pseudoartystyczny banał.

Wizja sceniczna Nekrośiusa - abstrahując od mocno zestarzałej, jeśli nie kiczowatej estetyki - nie pomaga połapać się w piętrowej i zupełnie nieczytelnej symbolice. Reżyser wprowadza bowiem jeszcze więcej elementów: przez scenę przetaczają się tabuny chórzystów i statystów, którzy wnoszą rozmaite przedmioty, wykonują nieokreślone gesty... Cały ten zgiełk sceniczny sprawia wrażenie, jakby chodziło o przykrycie jakiejś pustki.

Ta pustka to muzyka - największe rozczarowanie operą Szymańskiego. Partytura Qudsji Zaher jest tak uboga, nieciekawa, a miejscami wręcz nietrafiona, że słuchanie jej przez dwie godziny sprawia przykrość. Środki muzyczne to m.in. typowe dla Szymańskiego glissanda oraz gwasz-tonalne progresje (jak zdekonstruowany barok muzyczny ma się do historii Afganki, trudno pojąć), najczęściej zaś jeden dźwięk grany unisono przez całe kwadranse. Momenty, w których brzmi prawie stuosobowa orkiestra (pod batutą Wojciecha Michniewskiego), można liczyć w sekundach. W partiach instrumentalnych nie słychać żadnej pracy kompozytorskiej - muzycznie Qudsja Zaher to gigantyczna wydmuszka.

Partia wokalna tytułowej bohaterki, kreowanej przez sopranistkę Olgę Pasiecznik i Katarzynę Tylnik, operuje szeregiem konwencjonalnych, pompatycznych gestów, histerycznych zwrotów i wymuszonych kulminacji. Napisana na modłę XIX-wieczną, nie licuje ze skandującym, zniekształconym za pomocą vokodera głosem Przewoźnika (Damian Konieczek), który w swej melorecytacyjnej monotonii nuży i drażni. Podobnie sztuczna i przerysowana jest aktorska rola Nauczyciela (Andrzej Niemirski). Nawet ogromne chóry, które potencjalnie mogłyby przejąć część operowej narracji, więcej biegają niż śpiewają: tupanie nóg na scenie to bodaj najintensywniejsza warstwa dźwiękowa muzyki Qudsji Zaher. Jak odnieść to do wyznania Szymańskiego o odziedziczonej po Lutosławskim "wierze w muzykę"?

Peter Eótvós i Paweł Szymański to kompozytorzy, których wiele łączy - obaj pochodzą z krajów postkomunistycznych - i jeszcze więcej dzieli. Pierwszy wyrwał się z owej "po-modernistycznej" pustki, drugi chyba już na zawsze w niej zostanie.

Monika Pasiecznik
Odra
13 lipca 2013