Polityki widzialności

W Toruniu zakończył się właśnie jeden z najważniejszych międzynarodowych festiwali teatralnych w Polsce - "Kontakt". Oglądaliśmy kolejną odsłonę starcia starych i nowych form artystycznych.

Pierwszą nagrodę XXII edycji "Kontaktu" otrzymał spektakl "The Blue Boy" Feidlima Cannona i Gary'ego Keegana, dublińskiego kolektywu teatralnego Brokentalkers. Premiera spektaklu odbyła się w roku 2011, dwa lata po tzw. Raporcie Ryana, który wstrząsnął irlandzką opinią publiczną. Raport przygotowywany był przez dziewięć lat przez komisję rządową badającą sprawy wykorzystywania seksualnego dzieci w Irlandii od roku 1936. Komisja odkryła i ujawniła szereg aktów przemocy - fizycznej, psychicznej i seksualnej - w sześćdziesięciu szkołach zawodowych-ośrodkach wychowawczych (Reformatory and Industrial Schools) prowadzonych w latach 1930-1990 przez kościół katolicki w Irlandii. Raport komisji wskazywał nie tylko na ogromną skalę zjawiska, nie tylko wielość, różnorodność i natężenie aktów przemocy, których dopuszczali się katoliccy przełożeni w szkołach, ale i systemowy charakter tak aktów przemocy, jak i procesu zatajania przestępstw.

Dynamika i dyskursywna moc spektaklu Cannona i Keegana opiera się także na takiej "polityce widzialności" perfekcyjnie uruchomionej tutaj w maszynie teatralnej: uwidaczniania tego, co było przez wiele lat aktywnie zakrywane, oddawania głosu tym, którzy byli uciszani, a przede wszystkim odkrywania samego systemowego charakteru polityki utajniania i zasłaniania przez publicznym oglądem. Kontekst przedstawienia stanowi jednak już nie szok, jaki wywołały wyniki śledztwa komisji rządowej, a moment, w którym sprawa została rozmieniona w opinii publicznej na zalew tabloidowych, sensacyjnych wiadomości; moment powszechnego znużenia medialnym szumem. "The Blue Boy" skupia się na jednym, konkretnym przypadku: szkole zawodowej w Artane, gdzie urodził się jeden z reżyserów, Gary Keegan. Jego spokojna, zrazu luźna i zabawna opowieść o ulubionej zabawce z dzieciństwa, rozpoczyna spektakl. Nie ma w nim jednak miejsca ani na łzawy liryzm osobistej opowieści, ani na tabloidalną sensację, ani na niuanse. Historie osobiste, historie instytucji i podtrzymywania jej autorytetu oraz historie systemowych zakryć zostają uruchomione w "The Blue Boy" z samoświadomym dystansem; niepokojąca legenda (w której ulokowała się może zbiorowa nie-pamięć i nie-świadomość) o widmie nieszczęśliwego "niebieskiego chłopca" krążącego po korytarzach szkoły w Artane, znajduje w "The Blue Boy" urzeczywistnienie i przekonującą medialną reprezentację. Uruchomione w spektaklu różne media i tryby wypowiedzi (nagrania wywiadów, fragmenty programów telewizyjnych, teatr ruchu, storytelling, projekcje, muzyka na żywo) pracują na skrystalizowany, jednoznaczny, mocny jak pocisk przekaz. Teatr staje się tu mocnym graczem polityki widzialności. "The Blue Boy" wyznacza także pewną oś, ku której ciążyły spektakle tej edycji "Kontaktu": energia odkrywania i odsłaniania tego, co w przestrzeni społeczno-politycznej wymazywane, ukrywane, aktywnie (choć nie zawsze świadomie) utajniane.

Nowe fronty

Sztandarowym przykładem polityki widzialności mógłby być projekt Olivera Frljića zrealizowany ze słoweńskim teatrem Prešernovo, którego reżyserowi jury przyznało nagrodę "za najbardziej wnikliwe rozpoznanie współczesności". Sytuacja wyjściowa jest klarowna: w "25.671" Frlijić bierze na warsztat historię "wymazanych", izbrisani: 25 671 obywateli byłej Jugosławii, którzy wraz z uzyskaniem przez Słowenię niepodległości zostali pozbawieni obywatelstwa. Sytuacja wymazanych została w projekcie Frljića odsłonięta na dwóch frontach: dokumentu indywidualnych historii izbrisani pozbawionych podstawowych praw człowieka oraz historii niewydolności instytucji państwowych i Unii Europejskiej, które lekceważyły bądź ukrywały problem. Podnosi także kwestię odpowiedzialności Słoweńców za historię izbrisani.

Frljić wprowadza jednak znienacka w sam środek tego konfliktu jeszcze jednego gracza: widza. Wzywa widownię do bezpośredniej odpowiedzi; ze składką na izbrisani idzie jeszcze stosunkowo łatwo, kiedy jednak żąda się od widzów, by na znak solidarności pozwolili zniszczyć swój dowód tożsamości, po długiej chwili milczenia, szeptów i śmiechów - zgłasza się jedna osoba. Wtedy jedna z aktorek oznajmia, że żeńska część zespołu nie zgodziła się na takie rozwiązanie (początkowo miały być zniszczone wszystkie dowody widzów) - celem "25.671" było dla nich raczej wywołanie współczucia niż konfliktu. Z tego powodu zaproszono do udziału także rodzinę izbrisani , która z powodu wymazania straciła w tragicznych okolicznościach jednego z członków. Rodzina wychodzi na scenę w milczeniu; niektórzy widzowie biorą dowody osobiste, inni wychodzą, jeszcze inni - uścisną ręce członkom rodziny.

Frljić wprowadza tak w początkowo przewidywalną maszynerię polityki widzialności dużą połać niejednoznaczności; wśród widzów - niepewność co do właściwej odpowiedzi, zawstydzenie, konfuzję, niechęć wobec emocjonalnego szantażu czy wreszcie obojętność; każda z tych reakcji stanowi tu odpowiedź. Początkowo projekt wzbudził mój opór: jest dużo słuszności i racji w odkrywaniu hipokryzji i pustki rozmaitych "gestów wsparcia" kryjących rzeczywistą obojętność, ale i dużo tutaj niebezpiecznie naddanej reżyserskiej władzy; widzowie zostali na wejściu wpisani w pewną rolę (w której ich motywacje może są najmniej ważne). Później jednak, gdy także pozycja reżysera została podważona - okazało się, że nie chodzi tu (tylko) o konflikt i oskarżenie - raczej współdzielone pole konfuzji, niejednoznaczne odpowiedzi, zakwestionowanie moralnego zaplecza i trudne etyczne pytania uruchamiane w ramach polityki manifestacji i gestów. A to już stawka znacznie wyższa.

Pod względem energii i świeżości języka teatralnego medium ciekawe także były dwa spektakle, które podobne problemy z reprezentacją w sferze społeczno-politycznej rozkładały inaczej; wstawiały w przestrzeń mocno rozchwianej, szalonej, samoświadomej gry z teatralnością. Nierzadko narzędziem rozstrajania był tu śmiech (w różnych rejestrach i odmianach). To przede wszystkim brawurowo zagrany i perfekcyjnie zorkiestrowany spektakl reżysera węgierskiego, Dániela D. Kovácsa i Przedsiębiorstwa Żeglugowego Sputnik na podstawie tekstu Pétera Závady "Refleks". Kovács i Závada, reprezentanci najmłodszego pokolenia twórców teatralnych, spoglądają w nim na historię Węgier lat 50-tych przez pryzmat opowieści o lekarce w szpitalu psychiatrycznym, R. Z., która zostaje zdiagnozowana jako schizofreniczka i zamknięta w tymże szpitalu, na skutek - jak twierdzi lekarka - działań agentów bezpieczeństwa komunistycznego państwa. Opowieść ta służy autorom i aktorom do gier na temacie schizofreniczności historii, systemowej normalizacji i władzy autorytetu (z wyraźną inspiracja myślą Foucaulta) i kwestii pamięci. Niezwykła energia języka Kovácsa tkwi przede wszystkim w pełnym poczucia absurdu humorze, który przenosi się na błyskotliwe rozwiązania sceniczne; pamięć i reprezentacja w tym spektaklu przyjmują formułę odtwarzanej, przewijanej wstecz i do przodu, zacinającej się kasety vhs; jeszcze nie jednoznacznych tez czy rozstrzygnięć. To raczej krok w zaplecza polityk widzialności.

Odświeżającą energię miało także bardziej chropawe, kanciaste, miejscami topornie zagrane przedstawienie rumuńskiej reżyserki Gianiny Crbonariu zrealizowane z zespołem Teatru Narodowego w Sibiu, "Osamotnienie". To portret rumuńskiej klasy średniej, przedstawiony w pięciu odsłonach - każda z nich podejmuje na inny sposób kwestię ekonomicznych uwikłań, dystrybucji władzy, dóbr i społecznych reprezentacji (bycia jako nieustannego wystawiania, pokazywania siebie) w obrębie sfery publicznej. W jednej z nich reżyserka odnosi się do sprawy dwumetrowego muru w Baia Mare, którym mieszkańcy odgrodzili się od osiedla Romów. Rozgrywka toczy się także w ramach ostentacyjnie odsłanianego medium teatralnego, jednak zdecydowanie "Osamotnienie" wyróżnia nieoczywisty, czarny i wywrotowy humor.

Starsze formy

Tę jakość spektaklu Crbonariu doceniłam wyraźniej w zestawieniu z łotewskim przedstawieniem o podobnej tematyce - "Miasto Stavanger i okolice" (Pulp People), które otrzymało na festiwalu II nagrodę (reżyseria: Konstantin Bogołomow). Na scenie ustawiono niewielki boks, zamknięty ścianką pleksi, w którym urządzono standardowo tandetne mieszkanie; nad sceną: pasek z zapiskami z seks czatu, w środku: standardowo, nowocześnie ubrani ludzie, jak marionetki. Oto zły świat dzisiaj: wyjałowiony tandetny język, narkotyki, płytkie relacje międzyludzkie. W takiej diagnozie społecznej zamyka się spektakl, bardzo profesjonalny pod względem teatralnym (i w grze aktorskiej, i w scenografii wywołującej nieustanne poczucie déj vu), z zaangażowaniem (chyba wartym lepszej sprawy) ogrywający od początku do końca tę jedną tezę, w porównaniu w z większością spektakli tej edycji Kontaktu - wyjątkowo zamknięty na zewnątrz, pozostawiający małe pole aktywności - choćby poznawczej - dla widzów.

Wyjątek od tej reguły stanowił także spektakl otwierający festiwal, Boska Komedia, nagradzanego wcześniej wielokrotnie na Kontakcie Eimuntasa Nekrošiusa (Teatr Meno Fortas, Wilno). Może w tej inscenizacji chodziło o rytualny rytm pasaży poetyckich, który rozstroił się już na samym początku, może wielokrotnie powtarzane, pieczołowicie celebrowane znaki teatralne i anachroniczna oprawa sceniczna mogły rozlśnić w innym odbiorze? Prawie czterogodzinny spektakl odbywał się jednak w dużej mierze jak za ścianą pleksi - w poczuciu izolacji, znużenia na widowni, w potokach niemożliwych do przyswojenia fraz Alighieriego, w poczuciu braku kontaktu.

Przeciwnie do spektaklu innego litewskiego reżysera znanego już z poprzednich edycji "Kontaktu" - Oskarasa Korsunovasa, który przyjechał z "Mewą" zrealizowaną wraz z zespołem OKT (Wilno). Spektakl zdobył trzecią nagrodę jury i nagrodę dziennikarzy, Martynas Nedzinskas (Trieplew) i Rasa Samuolyt (Masza) - nagrody indywidualne. Tę interpretację dramatu Czechowa niesie mocny, prosty pomysł inscenizacyjny: by cały spektakl wpisać w ramę realizacji sztuki szukającego nowej formy Trieplewa, włączając tym samym widzów przedstawienia w świat "Mewy". Nie tylko dzięki błyskotliwości i precyzji reżyserskiej, ale i energii wykonawczej pomysł ten prowadzi do intrygującego balansowania między scenami nasyconymi emocjonalnie (i precyzyjnym psychologicznym aktorstwem) a momentami luzu, kontaktu z widownią, chwilowych zawieszeń akcji czy wspólnego oglądania - wraz z aktorami - akcji sztuki. Mewę Korsunovasa, podejmującą z nerwem sprawę konfliktu nowych i starych form estetycznych, można uznać za łącznik dwóch biegunów tegorocznej edycji Kontaktu. Na tyle nieoczywisty, że pokazuje wyraźnie ciekawe napięcia, transformacje, mniej ostre podziały - między starszymi estetykami i nowymi formami, między bezpośrednim zaangażowaniem a polami konfuzji, osobnością i uczestnictwem - i wewnętrzne pęknięcia w teatrze współczesnym.

Joanna Jopek
Tygodnik Powszechny
10 czerwca 2014