Polski teatr arcydzieł

Nie znoszę, jak cichnie

Harold Pinter "Z prochu powstałeś"

Gigantyczny granitowy basen wpuszczony w czeluść ziemi. Z czterech jego krawędzi woda spływa w dół nieprzerwanym strumieniem. Uderza z impetem o srebrzystą powierzchnię rozlewającą się na dużej głębokości i zaraz płynie dalej, ginąc w czarnej kwadratowej otchłani pośrodku zlewiska. Z żadnego miejsca nie można dojrzeć dna tego dna. Przestwór wody, szum miliona wodospadów, krystaliczne światło wielkiego basenu i nieprzenikniona ciemność mniejszego. Nie da się patrzeć na to bez lęku, bez hipnotycznej fascynacji, bez metafizycznego uniesienia. Prostota skojarzeń - śmierć, piekło, rozpacz, wieczność. Spiętrzenie metafor. Esencja urzeczenia i esencja zgrozy. To Memoriał 9/11 - pomnik ofiar zamachu z jedenastego września, mordu dokonanego na oczach całego świata najzupełniej dosłownie, zabijania w przytomności potężnych rządów, dysponentów wymyślnych broni, służb i technologii. Wszyscy na to patrzyliśmy - nie metaforycznie. I widzieliśmy - najdosłowniej. Książka Grzegorza Niziołka "Polski teatr Zagłady" rozpoczyna się serią fotografii przedstawiających gapiów. Czy ktoś, kto wtedy patrzył, naprawdę widział? I co widział? Albo raczej, co my widzimy, patrząc na tych, którzy wtedy patrzyli? Bo chyba najpierw uderza nas nasza własna dalekowzroczność, potem rzucają nam się w oczy piękne nasze wnętrza, a potem dopiero tępa bierność gapiów. Czy taka sama, jak nasza przed telewizorami 11 września 2001? Czy zupełnie inna? Na parapetach otaczających baseny - bo są takie dwa - wygrawerowane zostały nazwiska ofiar, trzy tysiące imion i nazwisk. Na pomniku na Umschlagplatzu wyryte imiona pozbawione są nazwisk, bo obsługują ich wiele - taka ekonomia upamiętnienia. W zamachu wrześniowym zginęły dwa tysiące dziewięćset siedemdziesiąt trzy osoby i było dwudziestu sześciu zaginionych, co daje niemal dokładnie trzy tysiące ofiar. Policzmy. Sześć milionów dzielone przez trzy tysiące równa się dwa tysiące. Czy biorąc te rachunki pod uwagę, byłby do pomyślenia taki sam pomnik, tylko dwa tysiące razy większy? Skala architektoniczna i emocjonalna pomnika WTC jest niebywała. Pomnik, który działałby dwa tysiące razy mocniej i upamiętniał dwa tysiące razy więcej, byłby zatem poza jakąkolwiek skalą, unicestwiając tym samym wszelkie koncepcje upamiętniania. Teorie budowane wokół pamięci o holokauście zdają się to potwierdzać, a książka Grzegorza Niziołka daje temu wyraz, chociaż nie daje za wygraną: autora interesuje przede wszystkim to, co poza skalą - afekt dotąd należycie nieopisany.

Wokół nowojorskiego pomnika, a zarazem miejsca katastrofy, trwa gigantyczna budowa - wznoszone są kolejne wieżowce, wyższe i o wiele piękniejsze niż dawne brzydkie sylwetki Dwóch Wież. To pomysł na zrekonstruowanie narodowej godności, przywrócenie amerykańskiej dumy. To rekonwalescencja. Terapia pychą. Zgrozę pomnika równoważyć ma imperialny patos. Wobec takiej zgrozy pomnożonej - to już wiemy - przez dwa tysiące, wokół otchłani nieistniejącego pomnika Grzegorz Niziołek także wznosi wieżowce. Te wieżowce to dzieła, które on sam uważa za arcydzielne i które uchodzą za takie w historycznych narracjach; to twórcy, których zwykło się wynosić ponad innych. Książka "Polski teatr Zagłady" zamyślona została jako monografia drapaczy chmur. Tyle tylko że jej autora interesują raczej ich piwnice i szyby wentylacyjne niż fasady ze stali i szkła. Pytanie: czy to już terapia, czy jeszcze diagnostyka? I pytanie ważniejsze: co jest efektem (i afektem) tej niezwykłej książki?

Trzy najważniejsze aspekty - społeczny, emotywny i estetyczny - na których ufundowany został jej przewód myślowy, mają bardzo określony wymiar i dyscyplinujący charakter: społeczny w wymiarze etycznym, emotywny w perspektywie psychoanalitycznej, estetyczny w kontekście historycznym. A zarazem nigdy nie są traktowane przez autora rozłącznie - przeciwnie, przenikają się nawzajem i dopełniają. Pozostaje pytanie, do czego się odnoszą, czego tak naprawdę dotyczą: teatru czy Zagłady, teorii intelektualnych czy historii społecznej? Lektura książki każe bowiem czujnie ponawiać pytanie, czy autora interesuje bardziej konfrontacja z filozoficznymi konceptami zrodzonymi na gruncie refleksji nad holokaustem, czy historia polskiego teatru powojennego performującego traumy, czy przedstawianie Zagłady - jej metafory i symptomy w polskim teatrze? By wymienić tylko kluczowe tematy, pomijając ich pochodne, kwestie pomniejsze czy bardziej ogólne, kontekstualne, historyczne lub osobiste. Wobec rozległości horyzontu po pierwsze wyznaczonego tematami, po wtóre wytyczonego przez Niziołka, trzeba zdecydować się na jakiś rodzaj lektury tej książki i zmierzyć się z nią ze świadomością, że nie jest ona ani jedyna, ani obowiązująca.

Rebecca, bohaterka dwuosobowej sztuki Harolda Pintera "Z prochu powstałeś"1 - sztuki, w której charakterystyczne Pinterowskie "zagrożenie" ulokowane jest nie tyle w mrocznych meandrach psychiki i tajemnicy międzyludzkich uwikłań, ile we wspomnieniu czy wyobrażeniu doświadczenia nasuwającego skojarzenia zarówno z "Nocnym portierem" jak i z "Wyborem Zofii" - opowiada o tym, jak prześladowca pięścią muskał jej usta i mówił "Pocałuj moją pięść", a potem wspomina, jak chodził wzdłuż peronu i wyrywał małe dzieci z ramion krzyczących matek. Ta jednoaktówka jest swoistym zapisem symptomów przeszłości, rejestrem cielesnych i zmysłowych doznań ewokowanych wspomnieniami lub zastępujących wspomnienia. Ofiara tych doświadczeń, a może tylko kompulsywnie przywoływanych wyobrażeń, słyszy syrenę lub wydaje jej się, że ją słyszy. Ta syrena staje się metonimią rezonującej w niej traumy, alertem pamięci albo też stanu wyjątkowego wyobraźni.

"Nie znoszę, jak cichnie. Nie znoszę słabnącego echa. Nie znoszę, jak mnie opuszcza. Nie chcę jej utracić. Nie chcę, żeby kto inny ją posiadał. Chcę, żeby była moja, stale. To taki piękny dźwięk" - mówi Rebecca. Nie wydaje się, by mówiła w imieniu ocaleńców i bynajmniej nie w imieniu świadków. To ważne ustalenie - w didaskaliach dramatu mowa jest o tym, że Rebecca jest po czterdziestce, a czas akcji to "teraźniejszość". Sztuka powstała w połowie lat dziewięćdziesiątych.2 Jeśli tylko wyzbyć się podejrzenia, że Pinter odwrócił porządek metafor i wykorzystał obrazy Zagłady dla przedstawienia wewnętrznego piekła bohaterki w duchu Barthesowskiego "kochać to być w Dachau", i jeśli tym samym uznać, że "Z prochu powstałeś" to rzeczywiście sztuka o holokauście - to trzeba wyraźnie podkreślić, że obrazy, sytuacje i emocje, o których mówi Rebecca, są zapośredniczone i odziedziczone. I jako takie zostały przez nią przyswojone, przywłaszczone, objęte w posiadanie i zintegrowane, stając się dla niej pierwotnym i podstawowym odniesieniem. Nic dziwnego zatem, że "nie znosi słabnącego echa" i nie chce za żadną cenę utracić owej syreny, skoro stała się jej niezbędna do wszelkiej nawigacji.

Niewykluczone, że słowa Rebeki to najtrafniejszy, jak dotąd, opis stosunkowo powszechnej kondycji badaczy kultury, którzy przyjęli tę uzależniającą perspektywę. Określa ich bowiem właśnie ów nawyk nasłuchiwania syreny. "To taki piękny dźwięk" - te słowa przenoszą całą dwuznaczność tej kondycji, odsłaniając zarazem największą pułapkę przyjęcia Zagłady jako perspektywy patrzenia: czerpanie z tego perwersyjnej przyjemności w spektrum od masochizmu po narcyzm.3 Wydaje się, że Grzegorz Niziołek wymyka się tej prawidłowości. Tropi ślady Zagłady, odnajduje wyparte obrazy, analizuje symptomy traumy, poddaje krytyce manipulacje pamięcią - ale swoje afekty lokuje gdzie indziej. "Z perspektywy holokaustu źle widać powojenną polską kulturę"4 - pisze, ustanawiając zarazem tę perspektywę patrzenia jako obowiązującą. Więc owszem, nasłuchuje syreny z analogicznym napięciem i mógłby z powodzeniem powtórzyć za Rebeccą: "nie znoszę, jak mnie opuszcza", ale nie dlatego, że czerpie przyjemność z jej dźwięku, lecz dlatego, że podnosi to rangę teatru, którym się zajmuje, dlatego że etyczny wymiar, jaki chce mu nadawać, zyskuje w ten sposób sens.

W centrum książki "Polski teatr Zagłady" lokuje się bowiem teatr wciśnięty między dwa określenia: "polski" i "Zagłady". W tym kontekście okazuje się potężną i wydajną machiną kulturową, a zarazem terenem, gdzie rozgrywa się historia społeczna. W bliskiej mi metodologicznie perspektywie Niziołek opowiada historię Polski po Zagładzie, miejscem wglądu czyniąc wybrane przedstawienia teatralne. Wokół nich buduje konteksty, przez nie problematyzuje i różnicuje kolejne dekady, pokazując mentalne przemiany. Okazuje się przy tym, że "polski" nie musi oznaczać przymusu performowania polskości i tworzenia fantazmatycznych tożsamości. A "Zagłady" nie oznacza historycznego przedstawiania Zagłady. Trudno się zresztą oprzeć pokusie metaforycznego traktowania tytułu, zorientowawszy się, że książka wcale nie jest (wbrew nocie na okładce) "pełnym przeglądem" zjawisk teatralnych poświęconych Zagładzie...

Metafory są zresztą żywiołem Polskiego teatru Zagłady. "Powojenne dzieje polskiego teatru nie dają się opisać bez uwzględnienia teatralnych metafor Auschwitz" - pisze Niziołek, ale jednocześnie zastanawia się nad metaforami teatralności w dyskursach na temat Zagłady, pytając "czy istnieje zbieżność między metaforami teatru służącymi poznaniu i opisaniu traumatycznych doświadczeń a realnymi i historycznie udokumentowanymi przemianami medium teatru w warunkach posttraumatycznej kultury"5. Teatr w książce Niziołka jest więc przestrzenią gier politycznych i etycznym tyglem, źródłem metafor i pojęciowym eldorado, ale - przede wszystkim - stanem umysłu. Bez teatru i jego semantycznej nośności nie da się tworzyć dyskursu wokół holokaustu, zdaje się twierdzić autor "Polskiego teatru Zagłady". Paradoksalnie (i przewrotnie) za to właśnie należy mu się szczególna wdzięczność: za przywrócenie znaczenia medium, któremu malejąca ranga i protekcjonalny sposób postrzegania we współczesnej humanistyce odbierały dawne kulturotwórcze moce i historiograficzny potencjał. Nie ma kryzysu myślenia teatrem - upewnia Niziołek.

W pewnym sensie natomiast panuje kryzys myślenia teoretycznego. Być może jedynie w odniesieniu do teorii budowanych wokół i w odniesieniu do Zagłady, wobec której kryzys systemowy i pojęciowy jest stanem niejako naturalnym? Nie chodzi tu bynajmniej o libidinalne - jakby powiedział Niziołek - odrzucenie myślenia kategoriami wypracowanymi przez filozofów kultury. Nie byłoby to zresztą możliwe w sytuacji, gdy Zagłada określa punkt ciężkości wielu najbardziej nośnych koncepcji i teorii szczególnie chętnie eksploatowanych i akomodowanych, a tym samym chcąc nie chcąc sytuuje się w centrum intelektualnych popisów i sporów. Już samo to wystarczy, żeby mówić o obsceniczności teorii. "Polski teatr Zagłady" idzie jednak dalej: pokazuje nieprzystawalność znacznej części owych intelektualnych mediacji do praktyk obecnych w dyskursie dotyczącym holokaustu w kulturze polskiej. Nie jest to bynajmniej założeniem autora książki, wręcz przeciwnie: Niziołek konfrontuje się z zachodnią myślą szczerze i z pasją. Tyle że sprawdzając skuteczność rozmaitych konceptualizacji Zagłady obnaża mimowolnie ich metadyskursywny charakter, a zarazem poznawczą daremność. Na kolejnych stronach pojawiają się kolejne zdania, kolejne refleksje, kolejne formuły: "Jak wyjaśnia Cynthia Ozick, obojętność nie polega na niepatrzeniu, lecz na nieodczuwaniu. (s. 49) Michael R. Marrus nazywa historię Holokaustu historią braku działania, obojętności i niewrażliwości. (s. 50) Jak twierdzi Elaine Scarry, nie tylko człowiek, któremu zadaje się ból, traci językowe narzędzia opisu swojej sytuacji, (s. 52) Geoffrey H. Hartman zastanawia się nad możliwością transferu doświadczeń przeszłości, zwłaszcza tak traumatycznych jak Zagłada, w epoce ekspansji filmu, telewizji i internetu. (s. 71) Georges Didi-Huberman pisze o wciąż zmieniających się formach obojętności i niewiedzy względem obrazów historii, (s. 72) W ujęciu Vivien M. Patraki Holokaust zostaje zdefiniowany w przestrzeni teatru jako to, co odeszło, (s. 81) Niepoprawna reprezentacja Holokaustu jest w koncepcji Langa zaledwie warunkiem powołania poprawnej reprezentacji, (s. 83) Słusznie zauważył Ernst van Alphen, że dyskurs o etycznych granicach reprezentacji Zagłady przyjmuje najczęściej jako punkt wyjścia dwa pojęcia o zbyt sztywno zdefiniowanych znaczeniach: "reprezentacja" i "Holokaust", (s. 91) Derrida..."

Te wypisy - demagogiczny z gruntu zabieg - mają uzmysłowić, że czytelnik pierwszej części książki Grzegorza Niziołka zatytułowanej "Zagłada i teatr" i poświęconej pośrednio teoretycznym ujęciom holokaustu oraz jego konceptualizacjom, ma prawo ulec silnemu afektowi. W kilkudziesięciu zdaniach stanowiących bardziej lub mniej banalne konstatacje wypowiadane w charakterze magicznych formuł odsłania się obsceniczność teorii. Ta obsceniczność nie oznacza wprawdzie jej nieprzydatności, ale Niziołek w drugiej części książki "Teatr i Zagłada", w swoich analizach i interpretacjach, stosuje jej formuły powściągliwie i z umiarem, wystrzegając się teoretycznego zadufania, a perswazyjną moc wywodu opierając raczej na hermeneutycznej brawurze. W ostatecznym rozrachunku zresztą obsceniczność teorii niknie pod przemocą archiwum. Nietrudno bowiem zauważyć, że podczas gdy filozoficzne czy antropologiczne refleksje nad holokaustem są z reguły obcojęzyczne, to językiem świadectw i literatury Zagłady jest najczęściej język polski.

Pozostaje pytanie, czy w obrębie tych dwóch dyskursów rozgrywa się także dramat "głuchej komunikacji", by skorzystać z formuły używanej przez Niziołka w innym nieco kontekście? Jego nieprzesadny entuzjazm w stosowaniu zachodnich zdobyczy akademickich do interpretacji rodzimych przedstawień i kontekstów zdaje się potwierdzać ich wzajemną nieprzystawalność. Nieprzypadkiem więc Niziołek obdarza mocą skromniejszą kategorię "empatii", dającą przynajmniej pozór dostępu do pozoru doświadczenia Zagłady, a sam decyduje się w swojej książce na psychoanalizę jako metodologię, którą cechuje funkcjonalizm, refleksja nad tym, co pozaintelektualne, i liryczna niekonkluzywność.

Świadoma waloryzacja teatru i nieświadoma (?) deprecjacja teorii znamionują więc książkę Niziołka, w której to, co najistotniejsze, odsłania się powoli, w sposób niekoniecznie oczywisty i niezupełnie zgodny z wyobrażeniami o niej sprzed lektury. Nic dziwnego może, skoro obrona metafory i uprzywilejowanie afektu to główne autorskie strategie.

W maju 2012 roku w Łaźni Nowej w Krakowie holenderska grupa teatralna Hotel Modern pokazała "Kamp" - wielką instalację stanowiącą detaliczną rekonstrukcję obozu Auschwitz w postaci makiety z papieru i tektury, przedstawiającą w skali mniej więcej jeden do dwudziestu zabudowania obozu, bramę, rampę, druty, komory, krematoria, esesmanów i więźniów. W tej przestrzeni ostrożnie przemieszczali się aktorzy i miniaturowymi kamerami filmowali sceny obozowe - rozładowywanie transportów, selekcję, apele, egzekucje, pracę krematoriów. Widzowie oglądali więc jednocześnie i całą rozległą makietę, i poszczególne jej fragmenty, i detale na wyświetlanych z tyłu sceny projekcjach. Wobec entuzjazmu zachodnich recenzentów i wobec wrażenia, jakie spektakl robi na zagranicznych festiwalach, przyjęcie go w Krakowie można uznać za co najmniej chłodne. Kilkadziesiąt kilometrów od miejsca rzeczywistych zdarzeń historyczny potencjał spektaklu (bezcenny na nie dość wyedukowanym Zachodzie?) nie wydawał się szczególnie odkrywczy; jego aspekt wizualny - szczególnie nośny; polityczny - szczególnie ważki; a medialny - szczególnie oryginalny. Choć pod względem rzemieślniczym, owszem, był imponujący za sprawą wykonanych ręcznie tysięcy dramatycznych w wyrazie figurek więźniów. Ale to zbyt mało, by można było uznać "Kamp" za ważne wydarzenie artystyczne.

Wydaje się jednak, że dla zachodniej publiczności ów unaoczniający walor spektaklu odgrywa rolę kluczową i pod względem edukacyjnym, i emocjonalnym, odsłaniając jednocześnie bardzo efektownie nieprzystawalność polskich praktyk upamiętniania do sposobu, w jaki przetwarza pamięć o Zagładzie kultura Zachodu. Polskie reprezentacje holokaustu opatrywane są z reguły naddatkiem, który włącza je od razu w strukturę ideologicznych napięć, dowodząc zarazem, że polska pamięć zawsze była silnie kontekstualizowana, by przywołać choćby tylko dwa skrajne przykłady: monodram "Ja i mój brat" (1972) w teatrze er-ef6 i pracę "Lego. Obóz koncentracyjny" (1996) Zbigniewa Libery.

Powyższa kwestia - ich na pozór niewinny i nasz interesowny sposób przedstawiania - odnosi się także do dramatów na temat Zagłady.7 Wśród licznych pisanych i wystawianych w Stanach Zjednoczonych, w Europie i Izraelu są i takie, które przedstawiają obóz od wewnątrz, na przykład "Playing for Time" Arthura Millera, "Bent" Martina Shermana, "Qui rapportera ces paroles?" Charlotte Delbo czy "Kanibalie" Georgea Taboriego. To rzecz w polskim dramacie w zasadzie niespotykana. Te wymienione nie trafiły także nigdy w Polsce na scenę. Gene A. Plunka, autor książki "Holocaust Drama. The Theatre ofAtrocity", streszcza i omawia zachodnie dramaty o holokauście jeden po drugim, układając je tematycznie od dramatów o "banalności zła", przez sztuki o "bohaterstwie w gettach" i o "godności w obozach", po dramaty o "pamięci zbiorowej". Już sama możliwość takiej perspektywy interpretacyjnej dowodzi swoistej naiwności i propedeutycznego zacięcia zarówno po stronie badacza, jak i materiału, który interpretuje.

Oświetla to w sposób szczególny projekt intelektualny zrealizowany w Polskim teatrze Zagłady. Dla zrozumienia książki Grzegorza Niziołka kluczowa wydaje się bowiem właśnie konstatacja, że taki spektakl jak "Kamp" nie mógłby powstać w Polsce ani teraz, ani kiedyś. Skłania to zarazem do bliższego przyjrzenia się wyborom spektakli, które autor "Polskiego teatru Zagłady" omawia bliżej, i zastanowienia nad znaczącymi pominięciami, na które się zdecydował. Umożliwia także podjęcie z nim polemiki w odniesieniu do niektórych sformułowań, zgódźmy się - afektywnych, więc do pewnego stopnia usprawiedliwionych, choć historycznie niepewnych, dotyczących wyparcia i nieobecności Zagłady w polskiej kulturze powojennej.

Uderzający jest radykalizm formułowanego przez Grzegorza Niziołka sądu o pokoleniu "ukształtowanym w warunkach pełnej amnezji historycznej" (s. 87) i całkowitym usunięciu tematu Zagłady z podręczników szkolnych w latach 1968-1980. Z podręcznika szkolnego z tamtego czasu sama pamiętam jednak "Modlitwę zamordowanych" Linkego, w lekturze obowiązkowej nieodmiennie pozostawały też wówczas "Medaliony" i "Dymy nad Birkenau". Podobnie, sformułowanie "kluczowy dla polskiej powojennej kultury temat niewidzialności Zagłady" (s. 482) wydaje się zanadto wyostrzone, zapewne na potrzeby wywodu. Zagłada bywała aż nadto widzialna i Niziołek w swojej książce sam dostarcza wielu po temu dowodów. W czasach PRL nie mogło być mowy o amnezji historycznej, a jedynie o przesunięciach, manipulacjach i nadużyciach - ich zmienność i funkcjonalizacja jest zresztą po części tematem "Polskiego teatru Zagłady".

Tyle że Niziołek nie szuka teatralnych reprezentacji Zagłady tam, gdzie pojawiały się one bezpośrednio i wprost.

Interpretuje raczej to, co podświadomie sygnalizowane, a nie to, co świadomie przedstawiane. Zasadniczo nie zajmuje się tym, jak pracują obrazy Zagłady w polskiej kulturze, lecz tym, jak nie pracują. Kiedy na przykład na podstawie dokumentów, recenzji i publicznych reakcji podejmuje próbę określenia tematyki zrealizowanych przez Andrzeja Wajdę w Teatrze Powszechnym w Warszawie "Rozmów z katem" (1977) nie bierze w ogóle pod uwagę programu do przedstawienia wypełnionego archiwalnymi zdjęciami z likwidacji warszawskiego getta opatrzonymi komentarzami Stroopa.

Z jednej strony ów program teatralny rozstrzygał jednoznacznie o punkcie ciężkości przedstawienia na etapie jego tworzenia i miał za zadanie skonfrontować publiczność z Zagładą bezpośrednio i dotkliwie jeszcze przed podniesieniem kurtyny. Z drugiej strony jednak stanowił też coś na kształt dymnej zasłony dla politycznego "czegoś innego", które ostatecznie przejęło zaangażowanie publiczności i, jak pisze Niziołek, okazało się właściwym tematem przedstawienia. Kto zatem patrzył na zdjęcia w programie i co na nich widział, skoro wszyscy myśleli o krzywdzie, jaka spotkała Moczarskiego w stalinowskim więzieniu? Skoro odbiór przedstawienia zdominowała ekscytacja paralelą między dwoma totalitaryzmami? Ale zdjęcia w programie były.

Kilkanaście lat wcześniej Konrad Swinarski w Teatrze Żydowskim w Warszawie zrealizował "Strach i nędzę Trzeciej Rzeszy" Brechta (1960), gdzie wykorzystał fragmenty filmów archiwalnych z getta i z obozów śmierci. Projekcjami przedzielał kolejne sceny sztuki, co nie było ówcześnie, jak łatwo się domyślić, zwyczajną praktyką. Swinarski w 1960 roku zrobił zatem bez libidinalnych rozterek i podświadomych uników spektakl o Zagładzie, którego Niziołek nie zdecydował się uwzględnić. Podobnie jak nie wziął pod uwagę dwóch adaptacji teatralnych książki Hanny Krall "Zdążyć przed Panem Bogiem "- rozmów z Markiem Edelmanem, wystawionych przez Kazimierza Dejmka w 1980 roku w Teatrze Popularnym i rok później przez Andrzeja Brzozowskiego w Teatrze Telewizji. Ale te (i jeszcze inne) przedstawienia były.

Decyzje Niziołka dotyczące wyłączenia z wywodu przedstawień Zagłady niepasujących do koncepcji kultury polskiej jako sfery wyparć, narcystycznych praktyk albo manipulacji, odnosiły się zatem - jak widać - głównie do obrazów i spektakli, których w odbiorze nie sposób było pseudonimować czy zastąpić czymś innym niż Zagłada jako taka. Najwyraźniej z tych samych powodów Grzegorz Niziołek zrezygnował z niezmiernie ciekawych filmowych kontekstów, których jednoznaczność odebrałaby mu, a w każdym razie osłabiła, szansę na krytyczny ogląd polskich praktyk (nie)przedstawiania Zagłady. By przywołać tylko dwa przykłady, mocno zresztą nacechowane teatralnie. Krótko-metrażowy "Ambulans" (1961) w reżyserii Janusza Morgensterna według scenariusza Tadeusza Łomnickiego przedstawiający eksterminację grupy żydowskich dzieci w ambulansie z komorą gazową. Oraz filmy Andrzeja Brzozowskiego według "Medalionów" Zofii Nałkowskiej: "Przy torze kolejowym" (1963) i "Medaliony" (1967). Nawet jeśli z przyczyn cenzuralnych film Przy torze kolejowym nie był rozpowszechniany, a pozostałe dwa nie miały wielkiej widowni, to jednak - były.

Może więc nie brak obrazów Zagłady, lecz ich przezroczystość, nie wyparcie, lecz oswojenie, nie brak, lecz nadmiar były centralnym problemem polskiej kultury w czasach PRL? Strategia Grzegorza Niziołka, by koncentrować się nie na tym, co widzialne, ale na tym, co odkrywane i zakrywane, przynosząc fascynujące efekty interpretacyjne, rodzi zarazem szczególne niebezpieczeństwo - właściwy czasom PRL dyskurs niedopowiedzenia zamieniać może łatwo w dyskurs wmówienia.

Widać to niebezpieczeństwo, kiedy Niziołek spośród przedstawień inaugurujących działalność teatrów po wojnie wybiera jako emblematyczne "Lilię Wenedę" Słowackiego w Teatrze Polskim w Warszawie (1946), by pokazać niestosowność kultywowania romantycznych mitów wobec katastrofy holokaustu. Nie wskazuje natomiast na "Męża doskonałego" Zawieyskiego (1945) wystawionego na otwarcie Starego Teatru, dramatu o starotestamentowym Hiobie - w tych okolicznościach jakże stosownego. Takich decyzji autora "Polskiego teatru Zagłady" jest wiele, a ich odsłonięcie ma na celu jedynie lepsze zrozumienie autorskich zamierzeń, przy stale ponawianym pytaniu, co jest głównym sensem tej szczególnej książki? Skoro nie jest ona "pełnym przeglądem zjawisk", lecz przeglądem wybranych zjawisk pod określonym kątem i w określonym celu.

Przede wszystkim jest to książka silnie nacechowana autorskim afektem - po pierwsze wyraża się to głęboko krytycznym stanowiskiem wobec etycznej kompromitacji, jaką dla Grzegorza Niziołka jest niedostateczna i niewyartykułowana świadomość Zagłady w polskiej kulturze. Stąd też znaczące pominięcia w wyborze przykładów - Niziołkowi nie zależy na konstruowaniu alibi, nie kompletuje dowodów niewinności, nie prowadzi rejestru dzieł, które tworzyłyby empatyczną wspólnotę, nie próbuje być sprawiedliwy, wychodząc najwyraźniej z założenia, że byłaby to małostkowa buchalteria.

Równie silnym afektem decydującym o kształcie książki jest jednocześnie głęboko afirmatywny i silnie zaangażowany stosunek Niziołka do teatru Kantora i Grotowskiego. Stąd decyzja o takim, a nie innym doborze przykładów - nadreprezentacja ich dzieł i strukturalna dominacja. To wiąże się z szerszą kwestią, wspomnianą na początku. Niziołek wokół krateru po katastrofie wznosi wieżowce - przeważająca większość spektakli, o których pisze, w historycznej narracji albo mają rangę arcydzieł "Umarła klasa", "Akropolis", "Powolne ciemnienie malowideł", "(A) polonia)", albo ich twórcy mają rangę mistrzów (Schiller, Axer, Wajda, Dejmek). Arcydzieła zaś mają to do siebie, że pozwalają się interpretować na wiele sposobów - są wieloznaczne i otwarte. Perspektywa arcydzieł jest zawsze perspektywą pychy. Tym samym Zagłada staje się w nich tematem jednym z, a nie wyłącznym. Wyłącznego należałoby szukać wśród dzieł mniej eksponowanych i samowystarczalnych.

Za sprawą rangi, a zatem i charakteru przywołanych przez Niziołka przedstawień polski teatr Zagłady rysuje się nie tyle jako miejsce świadczenia o Zagładzie, ile jako miejsce gier z samym sobą, zajmowała się własną traumą i własną beznadziejnością. Można się zgodzić, że to wyrazista alternatywa dla ofiarniczych romantycznych modeli, którymi żywiła się polska kultura, ale nie można nie zauważyć, że grożą jej podobne wynaturzenia: narcyzm, egotyzm i pycha. Praca nad samoświadomością jako zwrócona do wewnątrz nie zajmuje się przecież rozwijaniem empatii, psychoanaliza wspiera egocentryczne narracje, arcydzieła nie poddają się etycznej dyscyplinie. Gdzie tu miejsce na Zagładę?

Przypisy:

1. Druk w Dialogu nr12/1996

2. Na tej samej podstawie Gene A. Plunka uznał, że jest to sztuka o pamięci zbiorowej. Por. Holocaust Drama. Jhe Theatre of Atrocity, Cambridge University Press 2009, s. 323.

3. Zob. też artykuł Iwony Kurz Snobizmy: Auschwitz jako przedmiot aspiracji, dwutygodnik.com, nr 68/2011.

4. Grzegorz Niziołek Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 88. To trawestacja stwierdzenia Aleksandry Ubertowskiej, że polska kultura jest miejscem, z którego "źle widać" holokaust, w: Aleksandra Ubertowska Świadectwo - trauma - głos. Literackie reprezentacje Holokaustu, Universitas, Kraków 2007, s. 22-23.

5. Niziołek, op.cit.,s. 100.

6. Wpisany w retorykę marca 1968 spektakl, oparty na tekstach dokumentalnych, przedstawiający miedzy innymi Żydów współpracujących z hitlerowcami.

7. Bibliografia Alvina Goldfarba zawiera 257 tytułów sztuk napisanych do 1997 roku. Alvin Goldfarb Select Bibliography of Holocaust plays, 1933-1997, w: Staging the Holocaust: The Shoah in Drama and Performance, ed. Claude Schumacher, Cambridge University Press, Cambridge 1998.

Joanna Krakowska
Dialog
1 marca 2014

Książki

Polski teatr Zagłady