Realizm i prawda emocjonalna Stanisławskiego - metody pracy z aktorem

Niepodważalnie, za najważniejszego reformatora sztuki aktorskiej końca XIX wieku, którego nazywa się "Oojcem systemu gry aktorskiej", najczęściej uznaje się Konstantina Siergiejewicza Aleksejewa (1863 - 1938).

Ten Rosjanin, znany jest jednak, pod nazwiskiem Stanisławski. Jako że grywał we frywolnych francuskich farsach, nie chciał narażać na szwank imienia ojca - bogatego przemysłowca, który uznawał teatr za niepoważną zabawę. Stanisławski zaczął pracować nad stworzeniem systemu gry aktorskiej, ponieważ „ani teatr, z jakim miał do czynienia jako widz, ani własna praktyka nie dawały mu pełnej satysfakcji”.1 

Natchnęło go do tego również zetknięcie się z gościnnymi występami Meiningeńczyków2, w 1885 i 1890 roku. „Stanisławski nie opuścił ani jednego przedstawienia, podziwiając historyczną wierność kostiumów i dekoracji, twórcze wykorzystanie przestrzeni scenicznej, synchronizację i zróżnicowanie scen zbiorowych oraz aktorstwo wolne od sztampy”.3 

Przełomowym wydarzeniem w życiu K. S. Stanisławskiego okazało się spotkanie, w czerwcu 1897 roku, w restauracji Słowiański Bazar, z Władimirem Niemirowiczem - Danczenką4 - zwolennikiem nowoczesnego podejścia do sceny i aktorstwa. Był on wykładowcą w Szkole Teatralnej przy Moskiewskim Towarzystwie Filharmonicznym. Podczas trwającej, (według anegdot), 17 godzin rozmowy, postanowili oni założyć własny zespół teatralny, złożony z uczniów Danczenki i uzdolnionych aktorów - półamatorów, z którymi pracował Stanisławski. Głównym zadaniem nowego teatru miało być uwolnienie Sztuki przez duże „S”, poprzez wyzbycie się sztampy oraz wszelkich stereotypowych rozwiązań. Aby dojść do tego celu, należało zrewolucjonizować sposób podejścia do tworzenia roli przez aktora. Artyści określili kilka podstawowych zasad, na których oparli działalność Moskiewskiego Teatru Artystycznego (MChT) :

-Nie ma małych ról, są tylko mali aktorzy.
-Dziś gra Hamleta, jutro statystuje, lecz wówczas również pozostaje artystą.
-Poeta, aktor, malarz, krawiec czy robotnik służą jednemu celowi, który autor założył w sztuce.
-Każde naruszenie twórczej atmosfery teatru jest przestępstwem.
-Spóźnianie się, lenistwo, kaprysy, histeria, zły charakter, nie wyuczona rola, konieczność powtarzania tego samego – są jednakowo szkodliwe dla pracy i muszą być wykorzenione.’’5 

Teatr MChT rozpoczął swą działalność sztuką Car Fiodor Aleksja Tołstoja, jednak najistotniejszym jego osiągnięciem okazała się czwarta premiera ( po Tołstoju, Shakespearze i Goldonim) – Mewa (Czajka) Antoniego Czechowa. Po wielkim sukcesie ,, mewa stała się symbolem zespołu i do dziś zdobi kurtynę sali Teatru Kamergeńskiego, dokąd MChT przeniósł się w 1902 roku.’’6

Stanisławski zaczął długo eksperymentować nad nowym „systemem”, który oparł na dążeniu do osiągnięcia prawdy emocjonalnej. Walczył o realizm, ale odrzucał naturalistyczną metodę odzwierciedlania rzeczywistości. Za cechę odróżniającą te dwa style uważał wewnętrzne wypełnienie roli przez aktora. Liczyło się dla niego zespolenie ducha z ciałem, które ma doprowadzić do takiego samopoczucia, w którym „sama natura ludzka wywołuje podświadomy proces twórczy”.7 Nobilitował aktora, twierdząc, iż jego natura jest „ekspansywna, czuła i wrażliwa na wszystko, co piękne, wzniosłe, wzruszające, co jest interesujące, wesołe, śmieszne, straszne, tragiczne - słowem na wszystko żywe, naturalne, co się kryje w roli, co porywa wyobraźnię”.8 Wykreowanie postaci scenicznej, jest zaś tożsame z wydaniem na świat nowego żyjącego człowieka. Ażeby ten akt się udał, aktor musi usilnie starać się zrozumieć postać, w którą ma się wcielić. Odtworzyć sobie cały jej życiorys, oraz przeanalizować, jaki miał on wpływ na zachowanie i poglądy postaci. Aby przekonująco wyrazić jej uczucia, powinien przypomnieć sobie własne analogiczne doświadczenia, oraz towarzyszące im emocje. Doświadczenia mogły być zarówno rzeczywistymi zdarzeniami z życia aktora, jak i wiedzą nabytą z książek lub obserwacji świata. Stanisławski podchodził więc do tego zagadnienia podobnie jak kognitywiści9, którzy twierdzą , iż ,,wszystko zapisuje się w naszej pamięci, tworząc mentalny (wyobrażeniowy) obraz świata, który stanowi podstawę pojmowania tego, co jeszcze nieznane, a także kreowania tworów fikcyjnych.’’10 Ten typ kreowania postaci scenicznej, wybitny polski aktor – Jan Kreczmar11 nazwałby lirycznym, czyli takim, w którym ,,aktor podciąga rolę pod siebie’’12. Aktorów stosujących tę metodę określa się również jako subiektywnych lub syntetycznych. Wierzą oni, iż „po osiągnięciu progu świadomości emocjonalnej, odpowiednie fizyczne środki, czyli gesty, mimika i intonacja, nasuną się same; będą grali na scenie, jakby na niej żyli, przeżywali naprawdę każdą mijającą chwilę”.13 Z tej techniki czerpał inny rosyjski reformator – Michaił Czechow. W swojej książce O technice aktora opisał on tzw. ,,gesty psychologiczne’’, które ,,dają aktorowi pracującemu nad rolą możliwość wykonania pierwszego swobodnego szkicu.’’14 Aktor analizując rolę dobiera do niej najodpowiedniejszy gest, metaforycznie opisujący daną postać. Są to , np. odpychanie, przyciąganie, czy zamknięcie. Dzięki tym fizycznym działaniom, dokonuję się swoista transformacja w duszy aktora.

Geniusz metody Stanisławskiego przejawia się przede wszystkim w tym, że opierała się ona na czerpaniu ze świadomości aktora. ,,Świadomość’’ zaś została odkryta i opisana dopiero w następnym wieku. Laureat Nagrody Nobla z dziedziny medycyny i fizjologii – Gerald Edelman15 podzielił ją na dwie warstwy:,, świadomość pierwotną ( zdolność zapamiętywania teraźniejszości i organizowania przestrzeni w jedną scenę) i świadomość wyższego rzędu, czyli świadomość tej właśnie pierwotnej świadomości, powstałą z wykorzystaniem zdolności semantycznych i dalej– językowych.’’16 Następnie Edelman zaproponował ,, koncepcją pamięci definiowanej nie informatycznie, nie jako magazynu wspomnień – pojęć, odczuć, obrazów, emocji, zapachów – ale jako zdolności do odtwarzania zachowań, stanów mózgu.’’17 Metoda Stanisławskiego miała zaś pomóc aktorowi rozszerzyć tę zdolność.

Reformator opisał drogę, którą należy iść, aby posiąść umiejętność zespolenia się z postacią. Jego metoda zakładała m.in., iż pracę twórczą należy zaczynać od rozluźnienia. Mimo, że twierdził, iż „aktor, tak jak żołnierz, potrzebuje żelaznej dyscypliny,”18 wtedy, gdy zbytnio się wysila, „dobrze jest dopuścić nawet niedbałość, lżejsze traktowanie czynności. Jest to odtrutka na nadmierne napięcie, wysiłek i nagrywanie”.19 Do teatru zawsze należy przychodzić w „stanie przedtwórczym” - pogodnym, przyjaznym i gotowym do pracy. Stanisławski podkreślał, że powinno się „kochać sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce”.20 Wyszczególnił i opisał trzy elementy procesu w tworzeniu roli i walce z zahamowaniami wewnętrznymi: napięcie, zwolnienie i usprawiedliwienie. Ten proces musi być jednak poprzedzony wnikliwą analizą tekstu sztuki, która odbywa się przy, wprowadzonych przez niego, próbach stolikowych. Należy zapamiętać wszystkie, pojawiające się wtedy wątpliwości i pytania, ale nigdy nie uprzedzać się do sztuki. Podczas prób bardzo istotne jest zachowanie dyscypliny pracy, przyjaznej atmosfery, wzajemnego szacunku, oraz umacnianie autorytetów.

W próbach praktycznych, natomiast, najważniejsze jest postawienie sobie głównego zadania, które pochłania i łączy ze sobą szereg mniejszych. Ma ono przygotować odpowiedni grunt, w psychice aktora, na pojawienie się natchnienia. Stanie się to jednak tylko wtedy, kiedy wszystkie twórcze czynności, wykonywane będą aż do ostatecznych granic – technika „ja jestem”. Katalizatorem tego procesu, często staje się nieoczekiwana improwizacja, moment autentycznej prawdy, (np. przewrócenie się krzesła). Są to tzw. „małe prawdy, małe momenty przeświadczenia”, które pomagają uruchomić w aktorze prawdziwe emocje. Źle, jeśli w przedstawieniu dominują pierwiastki rozumowe. Zadanie ma być wyrażone poprzez środki artystyczne, nie sztampowe i stereotypowe, ale do każdej tworzonej postaci, odkrywane na nowo. Sztuka nie polega na tym, ażeby wygłaszać tekst roli, ponieważ gdyby tak było, widz równie dobrze mógłby tylko czytywać dramaty, a nie je oglądać. „Nurt roli toczy się w podtekście”.21 Aby tak się stało, aktor podczas pracy powinien wciąż zadawać sobie pytania: kto, kiedy, gdzie dlaczego po co jak. Pytania te ,,wymuszają pracę wyobraźni, która z okoliczności zewnętrznych ułożyć ma kompletny obraz wyimaginowanego życia. Każdy szczegół domaga się uzasadnienia, kolejnego zestawu pytań, kolejnych obrazów. Ruchomych obrazów, płynących jak na taśmie filmowej. Nie ma chwili wytchnienia. Nawet skupienie nie prowadzi do biernej kontemplacji – jest zawsze aktywne. W ten sposób na drodze do źródeł twórczości zostaje wzniesiony nieustannie rozrastający się labirynt rojeń. Bez wyjścia. Jego ukrytą – ostatecznie jednak najważniejszą funkcją jest władza powściągania obrazów. Obrazów z zewnątrz, przypadkowych, obcych językowi metody. Obrazów, których źródłem jest też prawdziwa wyobraźnia. Sensem metody okazuje się prawdziwie totalitarna ekonomia obrazu, totalny system, w którym nie ma miejsca już na nic poza strumieniem rojeń.’’22 

Stanisławski zdawał sobie sprawę, że jego „system”, wymaga od aktora ogromnego poświęcenia. Podkreślał, iż „w żmudnej pracy ogromną rolę odgrywa stopniowość, wdrażanie się, doprowadzające każdy nowo zdobywany sposób do mechanicznego przyzwyczajenia, do organicznego przekształcenia swej natury. Z początku „nowe” przeszkadza tylko, bo ściąga na siebie całą uwagę, odwracając ją od rzeczy ważniejszych. Nie zniknie to odtąd, dopóki sam artysta nie przerobi elementu cudzego, narzuconego, na swój własny. Temu właśnie procesowi dopomaga „system”. Z każdym nowo zdobytym sposobem, odpada część naszej troski i uwaga zwraca się ku rzeczom bardziej istotnym. Tak stopniowo „system” wchodzi jakby w krew człowieka - artysty, przestaje być dla niego systemem i staje się jego „drugą naturą”.23 Przypadkowość, więc, nie jest sztuką. 

To, co bardzo często przejmowali od Stanisławskiego kolejni reformatorzy, jak np. Osterwa, Grotowski, czy zespół Gardzienice, to uświadomienie aktorowi, że został powołany do pełnienia pewnej misji. Jego rola nie kończy się z chwilą zapadnięcia kurtyny, ale także w życiu prywatnym, zobowiązany jest do krzewienia piękna. 

Misją Stanisławskiego stało się zaś zrewolucjonizowanie techniki aktorskiej. U kresu swego życia, powiedział: „Gdy oglądam się wstecz na drogę, jaką przebyłem, na całe moje życie w sztuce, chciałbym porównać siebie do poszukiwacza złota. Musi on długo wędrować po niedostępnych wąwozach, by znaleźć złotą rudę, a potem przepłukiwać setki pudów piasku i kamieni dla oddzielenia od nich paru okruchów szlachetnego metalu. I - jak poszukiwacz złota - nie przekażę potomnym mej pracy, mych poszukiwań i strat, radości i rozczarowań, lecz oddam im tylko drogocenną rudę, którą znalazłem”.24 

Jako że Stanisławski jako pierwszy stworzył teorię gry aktorskiej, kolejni reformatorzy zawsze musieli się do niego odnosić. Czerpali z jego doświadczeń lub zaprzeczali im. 

PRZYPISY: 

1. M. Esslin, Teatr Modernistyczny, [w] Historia Teatru, [red.] John Russell Brown, Warszawa 1999, s. 352
2. Meiningeńczycy – teatr i zespół założony w 1860 roku w Meiningen, przez Księcia Jerzego II. Istniał do 1908 roku. Spektakle tego teatru zachwycały dokładnością szczegółów i realizmem. 
3. ibidem., s.353, Sztampa - mechaniczne, szablonowe powielanie środków wyrazu artystycznego, nadające sztuce banalny charakter, nie wnoszący niczego odkrywczego.
4. Wladimir Niemirowicz – Danczenko ( 1858 – 1943), rosyjski reżyser, pedagog, pisarz, krytyk teatralny. Wybrane dramaty: Złoto, Wartość życia, Jubileusz.
5. K. S. Stanisławski, Moje życie w sztuce, Warszawa 1954
6. M. Esslin, op. cit., s. 356
7. K. S. Stanisławski, Praca aktora nad sobą w twórczym procesie przeżywania [w] Pisma,
8. K. S. Stanisławski, Artykuły, fragmenty, rozmowy [w] Pisma,
9. Kognitywistyka - nauka zajmująca się zjawiskami dotyczącymi działania umysłu, w szczególności ich modelowaniem. Nauka ta jest multidyscyplinarna, znajduje się na pograniczu dziedzin psychologii poznawczej, neurologii, filozofii umysłu, sztucznej inteligencji oraz lingwistyki. Główne obszary badawcze w obrębie tej dziedziny to reprezentacja wiedzy, język, uczenie się, myślenie, percepcja i inteligencja.
10. W. Baluch, Kognitywizm [w] Aktor teoretyczny, red. J. Krakowska – Narożniak, Warszawa 2002, s.30
11. Jan Kreczmar ( 1908 – 1972), polski aktor teatralny i filmowy. Wybrana filmografia: Piłat i inni, Szyfry,
Za ścianą, Jeszcze słychać śpiew i rżenie koni…, Lalka.
12. J. Kreczmar, Jan Kreczmar o aktorstwie [w] Dziennik Ludowy nr 217 / 1965
13. M. Esslin, op.cit., s. 356
14. M. Czechow, O technice aktora, Kraków 2000, s. 44
15. Gerald Marice Edelman ( ur. 1929), amerykański biolog molekularny i biochemik, laureat Nagrody Nobla z 1972 roku. Od 1963 roku – profesor Uniwersytetu Rockefellera w Nowym Jorku oraz Członek Narodowej Akademii Nauk w Waszyngtonie.
16. T. Kulikowski, Performatyka [w] Aktor teoretyczny, op .cit., s .40
17. Ibidem, s. 40
18. K. S. Stanisławski, Praca aktora nad sobą…, 
19. ibidem, 
20. K. S. Stanisławski, Artykuły, fragmenty, rozmowy, 
21. K. S. Stanisławski, Praca aktora nad sobą…,
22. P. Goziński, Antropologia [w] Aktor teoretyczny, op. cit., s. 64
23. ibidem,  
24. T. Surima, Naśladowanie rzeczywistości, umowność, realizm [w] Brecht w oczach krytyki światowej, [red.] H. Krzeczkowski, Warszawa 1977, s. 245

Martyna Maria Żyźniewska
Dziennik Teatralny Warszawa
17 sierpnia 2009