Samotna planeta

Grzegorz Jarzyna w moskiewskiej "Iwonie, księżniczce Burgunda" zabija Gombrowicza groteski i absurdu, by powołać Gombrowicza katastrofistę. Najmroczniejsze przeobrażenie dramatopisarza, jakie mogliśmy sobie wyobrazić. I w najszerszej skali. To elegia o konaniu świata. Wielki triumf Jarzyny.

Wielu krytyków, lecz i widzów, którzy teatr Jarzyny znają od samego początku, ostatnio miało ze swoim ulubieńcem kłopot. Wynikał on z tego, że od co najmniej sześciu lat reżyser zajmował się głównie estetyzacją teatru; mniej angażowało go to, co chciałby nam przekazać, wyjaśnić, a bardziej to, co chciałby nam pokazać, osiągając w tym sensie wszystko, co teatralnie możliwe. Bo jego niedawne spektakle aż kipią od tego scenicznego "jak", którego mechanizm Jarzyna poznał w stopniu nieporównywalnym z nikim innym w naszym teatrze.

Po wielkiej epoce Krystiana Lupy jego uczeń Grzegorz Jarzyna błyskawicznie wypracował sobie styl nad wyraz osobny. Trudno powiedzieć, by ktoś osiągnął przez ostatnie 20 lat tak wiele; można tu przywołać Krzysztofa Warlikowskiego, ale przecież nie zapominajmy, iż istotne jest również to, że Warlikowski już wiele lat temu deklaratywnie się odciął od tradycji polskiej dramaturgii, co dość dziwne - także tej powojennej: odrzucił Gombrowicza, Mrożka, Różewicza. Jarzyna poszedł zupełnie inną drogą, u progu kariery rzucając się do dialogowania z naszą klasyką, nawet z naszą awangardą - wydawało się - martwą w momencie debiutu reżysera. Jego talent potwierdził się w bardzo krótkim czasie na literaturze koszmarnie trudnej pod wieloma względami. Kto z młodych poważnie pod koniec lat 90. myślał o Witkacym, Fredrze? Wystawienie w warszawskim Teatrze Rozmaitości 18 stycznia 1997 r. "Bzika tropikalnego" uważa się za początek nowej ery na polskich scenach.

Napisałem o tej estetyzacji, pora na przykłady. Rok temu "Męczennicy" według Mayenburga drażniły tym, że to dramat napisany niemal wyłącznie językiem sloganów. Ale Jarzyna jeszcze zamienił ten tekst w obronę racjonalizmu za wszelką cenę, nie zauważając, że to nie absolutna wiara jest zagrożeniem, lecz próżnia dzisiejszej rzeczywistości. Chirurgiczna precyzja, z jaką reżyser je skomponował, budzi zachwyt. Pytanie, czy to literatura na jego miarę.

Choć należy zauważyć rzecz podstawową, która zdecydowała również o moskiewskiej realizacji "Iwony, księżniczki Burgunda" i ojej interpretacji. Jarzyna od czasu "Teorematu" (2009) bada pustkę naszej epoki. Wszystkie ostatnie spektakle można połączyć wspólnym mianownikiem melancholii, na którą składa się zarówno powątpiewanie w sens czasu, w którym żyjemy, jak i niemoc twórczości wynikająca z paradoksów, jakie łączą się z pracą artysty na scenie. W paradoksach tych tkwi nieusuwalny problem z ograniczeniami, w które często wplątuje się teatr, gdy zaczyna mówić o sobie. W niedawnej "Drugiej kobiecie" (2014) Jarzyna zdawał się opowiadać właśnie o tym, wiedząc już wszystko o pułapkach teatru i tkwiącego w nim twórcy. Wcześniej oglądaliśmy zrealizowanego na scenie narodowej "Nosferatu" (2012), w którym poczucie rezygnacji doprowadza do oczekiwania na nowego mesjasza, choć okazuje się on pozorem zbawienia, bo nieśmiertelność przez niego proponowana jest przedsionkiem kolejnej pustki, bajką dla naiwnych.

Z tym że wszystkie te przedstawienia, z najlepszym "Teorematem", zawierały błąd. Jarzyna próbując uzyskać wielką skalę, jednocześnie ją wytracał, ześlizgiwał się na pobocza; realnie było to ciągłe rozmarzenie, które po jakimś czasie staje się manierą i wariantem bezsilności. A każdy czekał na konkretne zdefiniowanie rzeczywistości.

Nie spodziewałem się, że radykalnego zwrotu dokona Jarzyna, przygotowując tę "Iwonę". Miałem w głowie schemat, który dyktował raczej odniesienia do realizacji tego samego tytułu, której dokonał 19 lat temu w Starym Teatrze. Zresztą nie da się ukryć, że premiery zagraniczne rządzą się innymi prawami: trzeba na nowo poszperać we własnym teatralnym języku, by w ogóle zawiązać nić porozumienia z aktorami posługującymi się innym kodem, nie tylko kulturowym. Gombrowicz jako dramatopisarz w takim przedsięwzięciu wymaga weryfikacji, czy sensy, które porusza, są odczytywane na obcym gruncie, nawet jeśli teoretycznie Gombrowicz jest rozpoznawalny i teoretycznie namacalny.

To, co uderza na samym początku tej "Iwony", to chłód, lodowaty chłód pustki, która odsłonięta odpycha. Kto potrafi odczytywać Gombrowicza na scenie, powiedziałby, że to otoczenie, w którym powinien się zaczynać "Ślub" jako dramat egzystencji. Tak jak zaczynał go Jerzy Jarocki w 1991 r. w swej kanonicznej interpretacji. Tymczasem przy pierwszym spojrzeniu ta "Iwona" sugeruje podjęcie się czegoś większego. Choć może dla widza, który zasiada przed wielką sceną Teatru Narodów, nie to jest najważniejsze, bo raczej uzasadnia się ex post. Ale już z perspektywy warto to podkreślić: trudno spektakl ten wyobrazić sobie w wersji kameralnej, Jarzyna zaś doskonale rozumiał, że tylko wielka przestrzeń wchodzi w rachubę, jeśli miałby po tyłu latach znów sięgnąć po ten dramat. Jak się później okaże, wiedział też, że tylko w tym miejscu na mapie warto go pokazać. Czas, miejsce i przestrzeń to konteksty, jakie tym przypadku w każdej minucie wzajemnie się wyłapują.

A zatem mroczna perspektywa i na początek tylko dwa znaki w głębi sceny, wielka kula i pionowo ustawiony prostopadłościan. Oba te dziwne obiekty w szarych barwach, jak pustka dookoła. Później dziwnych przedmiotów będzie więcej.

Jarzyna przenosi nas do świata zaskakującego. Znajdujemy się na królewskim dworze ulokowanym gdzieś w kosmosie, być może to Ziemia w wyobrażeniu za kilka lub kilkadziesiąt lat, być może to jednak miejsce, które już dobrze znamy, lecz nie do końca to sobie uświadamiamy. Niby wszyscy tu są z Gombrowicza, ich forma, ubiór i wygląd zaprzeczają sobie, mieszając epoki i porządki. Król Ignacy (Aleksandr Feklistow - trudno oceniać aktorów rosyjskich, nie oglądając tamtejszego teatru na co dzień, ale obok Królowej Małgorzaty Agrippiny Stiekłowej to najważniejsza rola) wygląda na przywódcę narodu, Szambelan zaś (Siergiej Jepiszew) objawia się jako postać w czarnym kombinezonie, usztywniony, wysoki niczym na szczudłach i tak się porusza. To świat przemieszany, rzec można, że każdy pozostaje w nim w swoim statusie, do którego udało mu się dojść, jakkolwiek byłoby to zabawne, bo przecież każdego z osobna jego status uwiera, ośmiesza i degeneruje. U Jarzyny postaci są zdeterminowane w tym znaczeniu: uwięzione w swych funkcjach: dostały to, na co zasłużyły. Wydają się bardziej tragiczne niż u Gombrowicza. Przychodzą z koszmaru przyśnionego przez kogoś, kto przeżył wiek XX. I już wie, że to najbardziej przerażające stulecie w dziejach ludzkości. Pisarz w komponowaniu postaci stawiał na ich wykoślawienie poprzez groteskę, absurd, samą formę. Jarzyna jednak w bezwzględny sposób korzysta z tego, że jesteśmy już w zupełnie innym miejscu. Dramaturg napisał "Iwonę" tuż przed II wojną, wiele przeczuwając. Reżyser zaś wystawia ją dziś i przyznaje, że potrafi pokazać ten dramat tylko tak. Jako katastrofista już z bagażem wiedzy. Ten ciężar decyduje choćby o rytmie przedstawienia. Zapomnijmy, że tutaj coś się rozgrywa. Właściwie całość toczy się w przeciągłym rytmie, momentami odnosi się wrażenie, iż to naukowy proces, w którym unaocznia się stan umysłu w danym miejscu i czasie.

No i w końcu zapomnijmy o grotesce i absurdzie, od których, zdawałoby się, nie da się w "Iwonie" uwolnić. Jarzyna odziera spektakl niemal ze wszystkiego, czego niegdyś użył w swym pierwszym podejściu do tego tekstu. Właściwie na palcach jednej ręki można policzyć fragmenty, podczas których moskiewska widownia reagowała śmiechem; to np. scena, gdy królewski dwór naprasza się Iwonie, by ta mu się ukłoniła, a finalnie sam składa jej pokłon. Zresztą scena bardzo podobna do tej z realizacji z roku 1997. W tym kontekście określanie Iwony mianem "Cimcirimci" brzmi również zupełnie inaczej. W ustach Króla odbija się w tym słowie echo pogardy i obrzydzenia. Jarzyna bowiem czyta dziś Gombrowicza nie poprzez deformację relacji międzyludzkich, w których można było odczytywać bojaźń i drżenie o to, co się stanie z nami w przyszłości, lecz poprzez deformację człowieczeństwa, która nastąpiła. I która powtarza się każdego dnia, w większości miejsc zresztą w wersji, która pasowałaby do stwierdzenia, że ludzkość żyje już na planecie Piekło. Obrzydzenie i pogarda to odpowiednie słowa na to, co wszyscy robią w tej rzeczywistości z Iwoną. Książę Filip (Michaił Trójnik) z Cyrylem (Kirył Byrkin) prowadzi na niej eksperymenty, by się przekonać, co siedzi w jej głowie. Czy Iwona to skrzyżowanie zwierzęcia i wyższej inteligencji? Na pewno jest ona kimś, kto przybywa na ten królewski dwór jako jeszcze przedstawiciel lepszego świata. Jest wyrazicielem ludzkich odruchów, uczuć i symbolicznie: całej metafizyki, o którą warto walczyć. Dlatego Iwona buntuje się i ma nadzieję, że czegoś nauczy tych, którzy pozostali jedynie martwą formą życia. W jednej z końcowych sekwencji staje nawet naga i śpiewem wydobywa z siebie coraz bardziej niepewne, lecz piękne dźwięki. Przez chwilę dotyka absolutu. Takie szczęście przed nadchodzącym najgorszym.

Jednak Jarzyna nie pozostawia nadziei. A jeśli na chwilę się ona pojawia, zaraz zostaje brutalnie przerwana. W jednej z najmocniejszych scen i może nawet najdrastyczniejszej, jaką kiedykolwiek reżyser pokazał, Król Ignacy dokonuje wyrafinowanego gwałtu na Iwonie, nakładając lateksowe rękawiczki. Nie widzimy w tej chwili żadnej nagości, z początku wygląda to tak, jakby wojskowy funkcjonariusz zabierał się do sprawdzenia, czy nosimy przy sobie niebezpieczne dla otoczenia przedmioty. To niby akt przeszukania. W przygnębiającym świetle ubezwłasnowolniona Iwona wygląda już tylko na łowne zwierzę. Znajdujemy się w świecie totalitarnym, a przecież niektórzy w nim wydawali się z początku kimś innym, zapraszali do spotkania.

Wracając do czasu i miejsca, a może przede wszystkim miejsca: Jarzyna czyta Gombrowicza jako katastrofistę albo wręcz autora fantastyki naukowej, nie porzucając niczego z samej frazy dramatu. Z tym że właśnie znane i wielokrotnie ćwiczone przez polski teatr zdania odsłaniają przed nami nowe znaczenia. A gdy w niektórych momentach wybrzmiewa ironia, jest to kamuflaż, pod którym kryje się kolejny okrutny zamiar wobec obcego. Przestrzeń, w której umieścił tę "Iwonę" Jarzyna, nie pozostawia wątpliwości, że równie ważne są w niej odniesienia choćby do Sorokina i jego "Lodu" jako opisu świata totalitarnego, no i do Lema. Przypomnijmy choćby "Solaris" z główną osią tej powieści: psycholog Kris przybywa na stację badawczą, na której wszyscy przypominają mu o przeszłości, zresztą nikt od niej nie potrafi uciec; życie staje się niemożliwe, gdy coś odsyła nas do świata dawnych wartości.

U Lema nie było łatwych odpowiedzi, ludzkość była pogubiona we wszechświecie. U Jarzyny zaś wszechświat jest jeszcze bardziej okrutny. Iwona przypomina o człowieczeństwie, gdy każdy dawno już o nim zapomniał. W znanej scenie, jednej z trzech, czterech, kiedy w ogóle Iwona zabiera głos, deklaruje ona, że wierzy w Chrystusa, który umarł na krzyżu. Pytanie zadane jej przez Filipa to czysta formalność kogoś, kto powtarza znane sobie frazesy, ale Iwona odpowiada z naiwnością dziecka.

Pewnie po to także reżyser dodaje do przedstawienia narracje opowiadające o psychologicznych eksperymentach, jak choćby ten przeprowadzony przez Asha, potwierdzający, że działamy pod wpływem autorytetów. Nawet jeśli jedna z trzech słynnych kresek jest z całą pewnością długością tożsama z pokazaną czwartą, my wybierzemy tę, którą wskaże nam jakaś znacząca większość. Wówczas wyłamanie się z grupy jest prawie niemożliwe. Nakręcająca się spirala przekonań, jakich dwór nabiera wobec Iwony, tłumaczy naukowe opowieści wplatane przez Jarzynę z całym spektrum multimedialnych obrazów też tworzących ten spektakl. Można by je odrzucić, ale reżyser ze scenografem Piotrem Łakomym (współpracują po raz pierwszy) projektują również coś na kształt resume z historii badań człowieka nad człowiekiem. Dowiedzieliśmy się o sobie tak wiele i dokąd nas to zaprowadziło - zdaje się pytać.

Finał, w którym dwór wydaje uroczystą kolację z "karasiami w śmietanie", Gombrowiczowski coup de theatre, rozgrywa z kolei Jarzyna, jakby przenosił nas z kolei do rzeczywistości baśniowej. Scenę zalewają odcienie różu, Iwona ubrana niczym XVIII-wieczna księżniczka, w kapeluszu z piór, to obraz bardziej z dziecięcej wyobraźni. Gdy sen dziecka przemienia się w koszmar, dotykamy bezwzględności świata. Fenomenalnie Jarzyna rozgrywa to całe przymierzanie się Iwony do połknięcia kęsa "trudnej ryby". Sekwencja trwa kilka dobrych minut, z gonitwą wokół stołu, nastawaniem Szambelana na Iwonę i wyczekiwaniem pozostałych. Potem znów jeszcze rozpaczliwa próba odsunięcia tortury. W końcu śmierć Iwony. U niektórych pojawia się jeszcze litość i gdy nadbiegają ze szklankami wody, Szambelan wytrąca im je z rąk. To oczywiście dodatek Jarzyny, ale akurat on wie, gdzie takie dodatki pomieścić, by teatr został nam w pamięci na długo.

Pamiętam, jak po premierze "Teorematu" Jacek Kopciński napisał, że tamtym przedstawieniem Jarzyna powrócił na swój szczyt. Ja spokojnie mogę to powiedzieć teraz. Ale jest w tej podróży reżysera coś jeszcze: powraca, by spojrzeć na wielką literaturę z perspektywy przebytej drogi. Może zatem pozwolić sobie na tak odważne odczytania, pokazując nareszcie, gdzie z naszym światem się znaleźliśmy. No i gdzie też znaleźli się codzienni widzowie moskiewskiego spektaklu. To również odwaga twórcy.

Odczytuję także ten moment jako świetny czas, by reżyser powrócił właśnie do katalogu tytułów największych i z nimi budował najśmielsze wizje. Zawsze marzyłem, by zrobił "Ślub". Czy byłby tak lodowato zimny jak ta "Iwona"? Może by konkurował z Jarockim sprzed lat? Nie wiem, lecz na pewno w teatrze warto czekać na takie wyzwania. Warto czekać na tych, którzy mogą sobie na nie pozwolić.

Przemysław Skrzydelski
wSieci
19 października 2016