Samsara hinsa

Nie ma przedstawienia w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które by w sposób równie mocny i głęboki kwestionowało afirmacyjny obraz miłości. "Samsara Disco" Agnieszki Olsten poprzez buddyzm pokazuje destrukcyjną siłę przywiązania i pożądania

Samsara to w buddyzmie cykl reinkarnacji, któremu podlegają wszystkie istoty żywe, rośliny, owady, zwierzęta i ludzie. Przemiany dotyczą zarówno ciała, jak i myśli oraz uczuć. To proces stwarzający światy. Z wędrówki po nich można się uwolnić tylko poprzez nirwanę, stan oświecenia, rozpłynięcia się w jedności ciała-umysłu. Od światła wyzwolenia oddalają między innymi niewiedza i splamienia umysłu. Z powodu wiary w cykl przemian, jednym z najważniejszych założeń etycznych buddyzmu jest ahinsa, niekrzywdzenie, ani ludzi, ani owadów, ani pozostałych istot. Jej przeciwnością jest hinsa, krzywda i gwałt.

To zasadnicze założenia buddyzmu, do których odnosi się „Samsara Disco”. Postaci Czechowa stają się owadami z powieści Pielewina. Niektóre charakteryzacje wprost sygnalizują reinkarnację, jak ćma na spodniach Dimy (Marcin Czarnik) czy motywy kwiatowe na sukience ślubnej Saszy (Dagmara Mrowiec), czyniące z niej ni to motyla, ni roślinę. Podobne asocjacje wywołują Dima i Borkin (Mirosław Haniszewski), kiedy trzepocą dłońmi o kurtkę lub spodnie. Wszystkie postaci chcą lecieć do światła, ale lądują w ciemności, ponieważ kierują nimi niewłaściwe pragnienia. Od samego początku najbardziej naznaczona przemianą jest Anna (Katarzyna Strączek), sygnalizuje to najmocniej jej owadzie uczesanie, jak i ciemnoczerwona plama na spodniach, metafora splamienia. Splamienia są wynikiem szkodliwych emocji i postrzeganiem rzeczy nie takimi, jakie one są. Anna zdradziła żydowskiego boga, poleciała za Iwanowem, dostrzegając w nim „światło” silniejsze od religijnych i rodzinnych korzeni. W konsekwencji zatraciła się w wiecznie niezaspokojonej seksualności. Na końcu przeżywa przemianę, znowu zasygnalizowaną strojem, tym razem czystym i ludzkim. W ostatnim monologu, mówionym nie bez żalu, jest już istotą, która zrozumiała, że porzuciła wszystko dla pozoru szczęścia.

W spektaklu to, co postacie nazywają miłością, jest jak ogień świecy – spala ludzi, zamiast wyzwolić ich od cierpienia. Przedstawienie mówi w zasadzie o tym, na co buddyzm znajduje osobną kategorię − niepoprawne współżycie, które bezkompromisowo zaliczane jest do działań szkodliwych, ponieważ u jego podstaw leżą pragnienia, chciwość i niewiedza. To fatalne siły, które prowadzą do niezamykającego się kręgu cierpień. Z oczywistych względów „światło”, do którego lecą postaci, nie może być światłem nirwany, ponieważ występuje w nim cierpienie. Cierpienie jest tym, co przynależy wyłącznie samsarze i odróżnia ją od najwyższego oświecenia. Według buddyzmu najprostszą, co dla nas brzmi ironicznie, drogą do wyzwolenia od cierpienia jest nieprzywiązywanie się do nikogo ani do niczego, wyrzeczenie się pragnień, gniewu i przezwyciężenie stanu niewiedzy. Buddyści nie unieważniają ciała, ale mówią o samodoskonaleniu niepodzielnej jedności ciała-umysłu.

Wszystkie aspekty filozofii buddyjskiej są postaciom obce. Kierują się przywiązaniem i pożądaniem, dążą do zaspokojenia seksualności. Tym samym krzywdzą siebie nawzajem, ocierając się nawet o granice gwałtu. Anna i Sasza cierpią na swoistą chorobę cielesności. Są najważniejszymi postaciami przedstawienia, dla nich uczucie okazało się siłą totalnie destrukcyjną, która zburzyła bezpowrotnie dotychczasowy świat, wiarę i wartości. Miłość stała się dla nich bogiem i ofiarą z „własnego ja”, zamykającą je w cyklu cierpienia.
Anna umiera, nie wiadomo dokładnie na co, ale wiadomo, że pomógłby jej wyjazd
z mężem na Krym, zmiana otoczenia. Dla miłości porzuciła religię i rodziców, co uczyniło ją podwójnie wykluczoną. Wcześniej już sama żydowskość uprzedmiotowiała Annę jako pewną atrakcję, kobietę tabu, która dla małżeństwa wyrzekła się Jahwe. To pociągało w niej Iwanowa, jak i jej majątek. Iwanow zdobywał Annę ideałami i mówieniem o wzniosłych uczuciach, „duchowość” przyciągnęła do niego Żydówkę, czego dowiadujemy się pod koniec spektaklu. Jest to scena monologu umierającej kobiety, która oskarża męża o egoizm i kłamstwo. Mówi Iwanowi wprost: „Jesteś złym człowiekiem”, zarzuca mu pozory uczuć, którymi już zaczął zwodzić kolejną osobę. Anna uświadamia sobie, że cały dany jej czas leciała do płomienia świecy. W nowym bogu odkryła seksualność, a lot do „światła miłości” okazał się drogą do zaspokojenia cielesności. Obudzona w Annie zmysłowość pochłonęła ją całą, stała się centrum, wokół którego zaczęły skupiać się wszystkie jej myśli.

W jednej z pierwszych scen Anna wyłania się u góry stoku. Pstryka palcami na Iwanowa, aby przywołać go do siebie. Ten zajęty rozmową początkowo jej nie słyszy. Anna jednak cierpliwie pstryka, ma pragnienie i żąda zaspokojenia. Nie prosi w sposób zwyczajny, ale niby spokojnie słowami: „chodź ze mną fikać koziołki”, by za chwilę już bez pozorów niewinności powiedzieć „komm bitte ficken machen”. Językiem psychoanalizy ujawnia zdeterminowanie i bezwzględność żądań. Stojąc już na dole, patrzy wyczekująco na Iwanowa, ten jednak nie podchodzi. Zamiast niego przybiegają do Anny kolejno Hrabia (Tomasz Wygoda), Borkin, Dima i następuje scena aktu seksualnego. Pokazuje ona kobietę, która do zaspokojenia własnej cielesności żąda całkowitego, seksualnego oddania, nie fragmentarycznego. Trzy postacie, na nieme polecenie Iwanowa, kolejno okrążają Annę, później łapią się za ręce i biegną na nią. Annę przeszywa gwałtowny dreszcz, kiedy koło niej przebiegają, a schylając się pod ich rękami, wydaje krótki okrzyk. Nie wystarcza jej to jednak, ciągle chce aktu całkowitego – jej żądanie jest bezkompromisowe, pragnie całego Iwanowa. Ten w końcu musi zaspokoić jej pożądanie. Powtarza wszystko za tamtymi – podrywa się, biegnie na Annę, okrąża ją w szybkim przelocie, czym wywołuje u niej radosny, szalony śmiech seksualnego uniesienia i zadowolenia.

Drugą kobietą, którą cielesność wprowadza w chorobę, a nawet szaleństwo, jest Sasza. W jednej z rozmów z Iwanowem pokazane jest, jak wiele ją kosztuje rozmowa z kimś, kogo kocha, kiedy czuje, że nie powinna na to pozwalać, ponieważ burzy tym świat innej osoby, chorej Anny, zwiększając jej ból. Sasza stara się zamknąć w sobie całe cierpienie, wynikające z dramatycznej sytuacji. Iwanow stoi poirytowany, jak znużony, Czechowowski bohater i o tym swoim znużeniu mówi w sposób literacki, zwyczajny. Sasza gra swoim wnętrzem. Nie wypowiada bólu, bo słowa blokują się w ustach, wychodzą strzępy zdań, a ciało zgina się w pół. Agnieszka Olsten łączy w jednej scenie dwa style gry, werbalny − literacki i niewerbalny − słownie pokaleczony. Kiedy zawodzi język, mówić zaczyna ciało. Pokazuje, jak romans z żonatym mężczyzną, kiedy jego żona umiera, kłóci się z sumieniem Saszy, jak samo jej ciało jednocześnie pragnąc „światła”, wzdryga się przed płomieniem. Dopiero przepoczwarzona Sasza pozwala sobie na wyzwolenie tego, co dusiła w rzeczywistości. Wcześniej w gładko zaczesanych włosach, czarnym golfie i długiej, pikowanej, wielobarwnej spódnicy starała się ukryć swoją seksualność. Nie chciała nawet słuchać złych słów o żonie kochanka, tak samo broniła Iwanowa przed wszelkimi oskarżeniami, czyniąc z niego niemal świętego. Teraz, popadając w skrajność, pojawia się w zwiewnej, skąpej sukience, jako jawna kochanka. Zmiana jest tak silna, jak silne było wcześniejsze udawanie, że może kontrolować pragnienia. Ograniczanie i skrywanie ich zdawało się ponad ludzkie możliwości, destrukcyjne okazało się również całkowite ich odkrycie.

Przedstawienie pokazuje to, co najbardziej wstydliwe i tuszowane – bezwzględną pogoń za seksualnością, nazywaną przez postaci miłością. Kultura Zachodu nie oddziela bowiem cierpienia od zakochania, a nawet cierpieniem uwzniośla miłość.
Kiedy Anna bezwiednie zsuwa się z pierwszego pagórka, podwija się lekka szmatława spódniczka, odsłaniając ciemnoczerwoną, dużą, nierównomierną plamę na białych spodniach. Przypominając zabrudzenie od krwi menstruacyjnej, naznacza Annę kobiecością. Wielokrotnie mówiono o niej jak o świętej, w rzeczywistości pokazane jest, jak cierpi w wyniku niezaspokojonego libido. Krew czyni z niej dodatkowo osobę nieczystą, wykluczoną. Każe myśleć o ciele, które chore umiera. Przestaje być pociągająca, nie może się z tym pogodzić, zwłaszcza gdy przeciwstawione mu są młodość i zdrowie Saszy. Chore ciało tak samo tęskni za pożądaniem, a nawet jeszcze silniej. Po chwili przychodzi Iwanow i siada obok leżącej na ziemi Anny. Ta stopą zbliża się do jego rozchylonych ud i zaczyna nią wolno przesuwać. Iwanow pomaga jej, ale jednocześnie tonem znudzenia i poirytowania mówi, że przestaje ją kochać. Anna w chwili biernego oddania się, zaczyna coraz gwałtowniej mówić, aby w takim razie sobie poszedł, ona go nie zatrzymuje. Te same słowa kieruje do Hrabiego, narzekającego na ciążący mu obowiązek pozostawania z chorą, kiedy Iwanow odwiedza dom Saszy. Anna nie wytrzymuje, z początku w miarę spokojne zezwolenie „idź” przeradza się w gwałtowne krzyki. Wpada w szał i miota się rękami i nogami, leżąc na ziemi. Tamci dwaj odchodzą.

Nie wiadomo, kiedy pojawił się Lwow. Anna każe mu zdjąć koszulę i spodnie. Przysysa się do jego rąk, nóg, klatki piersiowej, głośno wydychając powietrze. Panuje całkowita cisza, którą przerywają tylko kolejne rozkazy kobiety, wydawane w języku Freuda, i jej oddech. Oboje zaczynają się silnie, ale bezładnie, obejmować. Kiedy Lwow pozostaje tylko w zsuniętej do połowy bieliźnie i próbuje zbliżyć się do Anny, ona zaczyna się spod niego wyswobadzać. Lwow wstaje i w śmiesznej, bezradnej pozie wyciąga do niej ręce, mówiąc „chodź”. Anna zaprzecza głową, cofa się i nagle upada, bo w tym momencie mężczyzna wpada w szał, chwyta zdjęte spodnie i zaczyna z całych sił uderzać nimi wokół leżącej na ziemi kobiety. Proszące słowo przemienia się teraz w brutalny rozkaz.

W przedstawieniu drugi tak agresywny akt spotyka Saszę. Dochodzi do zbliżenia na granicy gwałtu − Iwanow brutalnie w centrum sceny posiada przybyłą do niego, „przepoczwarzoną” Saszę, chwytając ją od tyłu. Lekka, skąpa sukienka opada z jej piersi, wiadomo, że pod nią jest całkiem naga. Już wcześniej przepoczwarzona Sasza została „obtargana” przez matkę, która nie mogła znieść takiej przemiany córki.

Fizyczność traktowana jest jak przedmiot, jak zabawa. Hrabia i Iwanow odwiedzają dom Saszy, która jednak ostentacyjnie nie chce uczestniczyć w rozrywce polegającej na pompowaniu balonów. Być może podświadomie unika ujrzenia odbicia własnego postępowania. Zaproszeni mężczyźni siadają na krzesłach, na kolanach mają pompy do dmuchania balonów. Babakina siada na Hrabim, Zinajda na Iwanowie, przewrotnie, matka zamiast kochanki. Borkin ogłasza start, zaczyna grać napędzająca zawody muzyka. Kobiety naciągają balony na rurki od pomp i dmuchają je, podskakując na kolanach partnerów. Wymowa sceny jest jawnie seksualna, sytuująca cielesny akt wyraźnie jako rozrywkę i próbę fizycznej sprawności, nic poza tym.

W przedstawieniu padają zarzuty w stronę kultury masowej i postmodernizmu. Ten ostatni pokazany został jako filozofia sztuki, która nauczyła widza wyłącznie płakać nad metaforą własnego losu. Odbiorca wzruszy się jednak tylko wówczas, kiedy jego nieszczęście zostanie przedstawione oryginalnie, najlepiej parabolicznie i z muzyką w tle. Ten cyniczny komentarz pada z ust Dimy tuż po pierwszej scenie, w której postaci latają wokół siebie jak chmara ciem wokół światła. Pomału zaczynają zbierać się na scenie, krążąc po niej, z początku nierówno i wolno, później coraz szybciej. Słychać narastające tupanie o drewniane deski, niespokojną mieszaninę damskich i męskich obcasów oraz butów na płaskiej podeszwie. Nagle głośno rozlega się piosenka „Gołębi puch” zespołu Lombard. Postaci wbiegają na pofalowane zbocze i puszczają się z niego w pełnym tempie. Zbiegają ze stoku i pędzą na widownię, by tuż przed pierwszym rzędem zatoczyć łuk i pobiec na powrót w głębię sceny.

Dima kompromituje fascynację sztuk wyższych kulturą popularną, pokazując
w gruncie rzeczy jej autentyczną banalność i rozrywkowość, a nie żadne drugie dno i wyraz świadomości zbiorowej. „Gołębi puch” może się podobać ze względu na prostotę komunikacji, ale błędem jest dopisywanie jej głębszej filozofii. Sztuka popularna jest tworzona dla pieniędzy i rozrywki. Cokolwiek by mówiła, nie zależy jej na tym, aby odbiorcom pomóc w życiu, coś w ich rzeczywistości zmienić na lepsze. Tym samym odciąga uwagę od światła, zatrzymując w kręgu cierpienia, mówiąc językiem inscenizacji, byleby nie przerwać przyjemnego stanu bezrefleksji. „Całe życie ćmy to tylko ten jeden moment, który traci na to, aby się pożegnać z ciemnością”, „myślisz, że lecisz do światła tak naprawdę wybierasz ciemność” – słowa te wypowiada Dima, postać będąca współczesnym guru, inicjatorem, przewodnikiem.

Postaci zwodzą pozory jasności. W jednej z końcowych scen Babakina (Anna Ilczuk) wabi Hrabiego. Tak jak na początku przedstawienia z lewej strony u góry wyłoniła się Anna, pstrykając, tak teraz, z prawej wynurza się Babakina, ptasim gwizdem przywołując Hrabiego. Historia się powtarza, kolejny człowiek traci własne ciało i umysł. W scenie tej można też dostrzec sytuację współczesnej sztuki (Hrabia jest artystą), która ulega oczekiwaniom. Babakina uparcie chwyta się tego, co posiadła i zrozumiała, nawet jeśli to tylko złudzenie obcowania z czymś wyższym. Hrabia nie może się uwolnić od trzymającej się go kurczowo Babakiny, lubiącej obmowę, sensację, czyli szkodliwą paplaninę, jak to określa buddyzm. Chwyta się Hrabiego jako tego, kto nieustannie zaspokaja życzenia, ale również podnosi jej prestiż i pozycję społeczną. Hrabia spokojnie prosi, aby mógł na chwilę pozostać sam i trochę pomyśleć. Powtarza to na kilka sposobów, nigdy jednak agresywnie, lecz z narastającym znużeniem i zmęczeniem. Babakina zgadza się od razu, tyle że inaczej rozumie wolność. Po prostu staje w innej pozie, zawsze jednak częścią ciała przylegając do Hrabiego. Ten coraz bardziej zdecydowanie, ale ciągle delikatnie, próbuje się oswobodzić. Tworzy się napięcie. Rozbrzmiewają krótkie, przerywane, namiętne dźwięki akordeonu. Hrabia obkręca się wokół własnej osi, próbując odlepić od siebie Babakinę. Tak zaczyna się swoisty, zapierający oddech taniec o wyzwolenie. Hrabia zbliża się z trudem do kanapy, a Babakina z każdym jego krokiem chwyta rękami albo nogami jego łydek. Cała scena jest obrazem niezdrowej miłości, która odbiera wolność, namiętnie chwyta się pozoru.

Przedstawienie kończy niedoszłe wesele i pogrzeb na raz, kolejne odniesienie do samsary. Sasza w rozmowie z ojcem (Maciej Kozłowski) stara się powrócić do dziecięcego poczucia bezpieczeństwa i niewinności. W niezwykle intymnej scenie, niezwykłej dlatego, że wyróżnia się na tle całego przedstawienia innym rodzajem intymności, podbiega do ojca, staje stopami na jego stopach i wtula się w niego. Objęci robią tak parę kroków. Sasza, w kwiecistej, delikatnej, ślubnej sukience, pragnie powrotu do tego, co utraciła – do niewinności, domu i poczucia bezpieczeństwa, ale powrót jest niemożliwy. Niepohamowane słowa burzą wszelkie mosty, próby przemilczenia przeszłości są bezskuteczne, zdarzyło się bowiem zbyt wiele złego. Krótkotrwałą bliskość między ojcem a córką rozrywa kłótnia. On nie może zrozumieć, że jego młoda, piękna córka pokochała wdowca.

Ona doprowadzona w irytacji do ostateczności przyznaje, że już nie kocha Iwanowa, „wszystko nie jest tak, jak powinno”. Sasza pragnęła dobra Iwanowa, oczyszczenia go z zarzutów otoczenia. Kochała jego „światło”, które jednak okazało się iluzją, a uduchowienie przypisywane aktowi seksualnemu, mitem. Doznała brutalnej, pozbawiającej złudzeń cielesności, zupełnie niepodobnej do ojcowskiej. Dodatkowo została napiętnowana śmiercią Żydówki Anny. Ostateczna decyzja co do ślubu paradoksalnie należy jednak do Iwanowa, który poświęcił najmniej. Pojawia się nagle, siada na kanapie, podpiera głowę i odwołuje ceremonię, budząc ogólne zamieszanie wśród rodziny i gości weselnych, tych ostatnich wyraźnie zaciekawionych sensacją.

Tego już Sasza nie jest w stanie udźwignąć, podchodzi do pierwszego rzędu, wybiera wzrokiem kogoś z publiczności i kieruje do niego pełen zaczepnych wyrzutów monolog. Zinajda (Bożena Baranowska) nie mogła już znieść całego wstydu związanego z weselem, ale jego odwołanie przelało czarę. Chce zatuszować cały skandal, zgodnie z mieszczańską moralnością. Woła Jacka z obsługi sceny i karze mu zacząć rozpylać mgłę. Sasza ciągle mówi, Zinajda lamentuje, wyraźnie rozbawieni są Babakina z Hrabią. Postaci nikną w dymie, mgła spowija również widownię. Iluzja zostaje rozbita − widzom uzmysławia się, że krąg cierpienia dotyczy rzeczywistości, jest związany z nimi, a ich rola nie polega na wzruszaniu się fikcją i treścią jawną. Przedstawienie działa analogicznie jak marzenie senne.
Nagle Iwanow upada. Sasza momentalnie podbiega i nie mając siły go podnieść, wpółleżąc z wysiłku, sama ciągnie go w stronę drewnianego korytarza. Bezwarunkowo i do końca spala się w „świetle”, które pokochała, uczucia są silniejsze od rozumu. To nie tyle zaślepienie Saszy, ile konsekwencja karmana i „złożonej” miłości przysięgi. Śmierć nie kończy cierpienia i trudu, zaczyna następne. Akordeon, przez całą końcową scenę wydający poszarpane, przerywane, rytmiczne dźwięki, wypuszcza ostatnie przeciągłe brzmienie. Postaci stają się coraz bardziej niewyraźne z powodu nagromadzonej mgły. Sasza ciągnie pomiędzy swoimi udami kochanka. Przyjmuje na siebie ciężar cierpienia i trudu, uwalniając od nich Iwanowa – zgodnie z buddyzmem mahajany jest to droga wyzwolicieli z samsary, która czyni z Saszy istotę zmierzającą do prawdziwego światła, ale zmierzającą wiecznie. Przedstawienie dobiega końca.

Konstrukcja świata scenicznego jest metaforą sytuacji bez wyjścia, studni, w którą jak w pułapkę wpadają bohaterowie, świata staczającego się w dół. Scenografię tworzą drewniane, równo ułożone deski, opadające z głębi sceny pofalowanym stokiem. Z lewej strony biegną schody prowadzące na szczyt. Bliżej prawej krawędzi pagórka wydrążony jest korytarz. Do tego dochodzi stara, rozłożona wersalka i dwa krzesła, to wszystko. Raz jest domem Anny, raz Lebiediewów. Każda postać jest tu obnażająco widoczna, tym samym wszystkie sceny aktów seksualnych i kłótni.

Poszczególne części przedstawienia nie następują po sobie płynnie, nie towarzyszy im gwałtowna wizualna zmiana, ale wymiana postaci w centrum uwagi. Postaci wynurzają się ze szczytu pagórka, schodów, korytarza albo z ciemności arkad. Czasami wspinają się po stoku, zjeżdżają z niego na kuckach, osuwają się czy turlają z samej góry w akcie kłótni. Cały ruch oparty jest na metaforze niszczącej siły pragnienia. Reżyserka nie boi się powolności i długich ujęć aktów seksualnych. Momenty paraboliczne przemieniają się w realistyczne, czasami wręcz kołtuńskie kłótnie rodzinne i na odwrót. W przedstawieniu najważniejsze jest ciało, to, co ono wyraża. Jak spotyka się z brutalnością i zbanalizowaniem własnej wartości, staje się produktem rynkowym. Jasno uzmysławia, że seksualność nie jest drogą do osiągnięcia wyzwolenia od cierpienia, wręcz odwrotnie, tylko je mnoży. Nieumiejętność zbudowania czegokolwiek, co nie byłoby tylko krótkotrwałym pozorem „światła”, jest nieustannie pielęgnowana przez kulturę popularną, kulturę dyskoteki, kulturę rozrywki.

„Samsara Disco” znaczy tyle, co bezrefleksyjne oddanie się życiu. Bez myślenia
o konsekwencjach, niekrzywdzeniu (ahinsie) i cielesno-umysłowemu samodoskonaleniu się w drodze do wolności (nirwany). Kultura dyskoteki „światła” używa jako lepu na muchy, płomienia na ćmy, hasła popkulturowego dla zarobku. Temu myśleniu przeciwstawiona jest etyka buddyjska, kierująca się ahinsą. Kultura Zachodu, choć tyle mówi o miłości, nie jest w stanie zbudować najmniejszych trwałych więzi. Pokazana została jako świat usprawiedliwiający przemoc i gwałt. Jednocześnie nic w przedstawieniu nie jest za proste, Anna i Sasza poza pragnieniem kierują się i kochaniem, tym, co buddyzm nie uwzględnia. Są obrazem tego, co nasza kultura nazywa bezwarunkową ofiarą złożoną „bogu”, rezygnacji z wolności, samodoskonalenia i autonomii „ja” dla kogoś innego. Co czyni je jednak istotami chorymi, ubezwłasnowolnionymi w kręgu samsary.

Alicja Szumanska
Dziennik Teatralny Wrocław
28 stycznia 2010