Straszni nowi mieszczanie

Podobno konwencja umarła i nie należy jej wskrzeszać. Jeśli to prawda, jej męczeńska agonia trwała długo i przybierała różnorakie formy. Myśliciele epoki Oświecenia przeciwstawiali jej naturę, romantycy – indywidualność, awangardyści – własny świat, który nie będzie niczego naśladował ani trzymał się jakichkolwiek kanonów.

Postmoderniści założyli pochopnie, że historia się kończy i dochodzimy do kresu naszej cywilizacyjnej wędrówki. Skoro nie da się wymyślić nic nowego, trzeba poszperać w lamusie dziejów. A kiedy się na coś trafi – na przykład na konwencję operową – najpierw otrzepać ją z kurzu, po czym rozpruć, zdefasonować, złożyć do góry nogami i użyć do czegoś całkiem innego. Działać już nie musi. Wystarczy, że przyciągnie uwagę i skojarzy się z czymś znajomym: popularnym serialem, nośnym problemem społecznym, powtarzanym w nieskończoność newsem ze świata show-biznesu. Wierność zastałej konwencji byłaby oznaką filisterstwa. Konwencja wymaga przecież porozumienia stron – Mozart i Da Ponte przebierają Guglielma i Ferranda za Albańczyków, Fiordiligi i Dorabella nie rozpoznają swoich narzeczonych, publiczność nie analizuje prawdopodobieństwa sytuacji, tylko bierze ją z dobrodziejstwem inwentarza, jako umowny znak rzeczywistości wykreowanej przez sztukę. O nie, nie będziemy się tak umawiać. Żyjemy w epoce negacji autorytetów, nie chcemy zgłębiać założeń formy, gdzieś mamy estetykę i kunszt czystego rzemiosła.

Czyżby? Sezon w sezon oglądam setki trailerów nowych przedstawień i wciąż nie mogę się nadziwić, że wśród tych wszystkich Cavaradossich pod urzędniczym krawatem, Hrabin w podomkach i Parsifali w mundurach piechoty morskiej pląsają śnieżnobiałe sylfidy, książęta z bajki kręcą piruety, a piękne wieśniaczki zastygają we wdzięcznych arabeskach. Jak to się dzieje, że współczesne inscenizacje oper z trudem obywają się bez aktów seksualnych w salach konferencyjnych i gabinetach zarządu, a publiczność wali drzwiami i oknami do tych samych teatrów, żeby obejrzeć Giselle w romantycznej paczce i Alberta w rajtuzach?

Nie mogę się nadziwić, bo opera jest w swej istocie formą znacznie bardziej skonwencjonalizowaną niż balet klasyczny. Dużo łatwiej „pogmerać" przy scenariuszu Jeziora łabędziego, który w przeciwieństwie do operowego libretta obywa się bez słów. Zresztą mnóstwo choreografów to robi: przygotowuje nową, autorską wersję, nie wieści jednak przy tym śmierci baletu i zdaje sobie sprawę, że widzowie prędzej czy później i tak wrócą do Petipy. Paradoksalnie mogłoby to świadczyć o większej żywotności opery – opowiadającej historie na tyle uniwersalne, dotykające tak głębokich pokładów duszy, że inscenizatorów aż ręce świerzbią, by je zreinterpretować, wyjąć z kontekstu, pokazać, o co w nich „tak naprawdę" chodzi. Formułując taką tezę, uraziłabym jednak miłośników i znawców baletu, bo wspomniane już Jezioro łabędzie niesie z sobą przesłanie równie mroczne jak niejedna opera. Pozwolę sobie nawet zauważyć, że publika częściej szlocha na Petipie niż na słynnej reinterpretacji Matthew Bourne'a, łączącej dzieło z życiem osobistym twórcy.

Zostawmy jednak na boku balet klasyczny, który wciąż pozostaje odporny na zakusy wszechwładnych reżyserów. Wróćmy do opery, która wpisała się w dzieje Wielkiej Reformy mniej więcej w tym samym czasie co teatr dramatyczny, choć do pewnego momentu ze zgoła innymi konsekwencjami. Przez stulecia rządziła się specyficzną konwencją, której istotnie nie warto już wskrzeszać, a jeśli, to tylko jako ciekawostkę. Za dobitny przykład może posłużyć libretto Demofoonte, autorstwa Pietra Metastasia, po raz pierwszy „ubrane" w muzykę w 1733 roku przez Antonia Caldarę. Od tego czasu zostało wykorzystane przez ponad siedemdziesięciu kompozytorów (niejaki Giuseppe Maria Sborgi pisał swojego Demofonta jeszcze w 1836 roku), którzy na ogół trzymali się wskazówek librecisty. Czyli w scenie trzeciej Demofont stoi pośrodku, Timante wchodzi z lewej kulisy, Adrasto z prawej. Coś się ruszyło, także w sensie dosłownym, po reformach Glucka, ale co najmniej do połowy XIX wieku inscenizacje większości oper wyglądały z grubsza tak samo, a uczestniczący w nich śpiewacy posługiwali się ograniczonym zestawem gestów, ściśle podporządkowanych ekspresji wokalnej. Wyśmiewane dziś didaskalia do oper Wagnera były w gruncie rzeczy jednym z pierwszych podejść do teatru reżyserskiego, próbą wymuszenia na wykonawcach czegoś więcej ponad kładzenie rąk na sercu i wywracanie oczu do nieba.

Początki Regieoper zapowiadały się całkiem nieźle. W styczniu 1924 roku otwarto w Berlinie filię Staatsoper, pod nazwą Oper am Königsplatz. Trzy lata później zespół przeszedł pod dyrekcję Ottona Klemperera, któremu ówczesny minister kultury powierzył misję stworzenia opery „całkowicie niezależnej". Klemperer miał już spore doświadczenie w tej dziedzinie. Jeszcze przed Wielką Wojną dyrygował w Hamburgu i Barmen, później prowadził zespoły w Strasburgu, Kolonii i Wiesbaden. Swoje urzędowanie w nowej Krolloper rozpoczął od zatrudnienia Ewalda Dülberga, związanego z ruchem ekspresjonistycznym malarza, drzeworytnika, scenografa i reżysera. Postanowił wyprowadzić swój teatr z „mielizn systemu repertuarowego", zerwać z przepychem dziewiętnastowiecznych inscenizacji, zbudować od podstaw zespół zgrany i elastyczny, przede wszystkim zaś pracować nad każdą nową koncepcją do upadłego. Próby do Fidelia (1927) trwały trzy miesiące i przyniosły olśniewający efekt muzyczny. Mniejszy entuzjazm wzbudziła scenografia Dülberga, surowa i ascetyczna, utrzymana w duchu Neue Sachlichkeit – nie wspominając już o ogólnej koncepcji przeniesienia narracji w czasy współczesne i położenia największego nacisku na ideę wyzwolenia mas. Klemperer zapewnił oponentów, że to jeszcze nic w porównaniu z kolejnymi propozycjami.

Słowa dotrzymał. Prawdziwy skandal wybuchł w związku z premierą Wagnerowskiego Holendra tułacza w 1929 roku. Dülberg zaprojektował dekoracje w prostym, klasycznym stylu Bauhausu. Reżyser Jürgen Fehling odwołał się do najlepszych tradycji naturalizmu, z drugiej zaś strony do ekspresjonizmu niemieckiego. Powstał z tego Holender zawieszony w pół drogi między reformami Brechta i Piscatora, między wyobraźnią teatralną Meyerholda a filmowym wizjonerstwem Eisensteina. Świat dźwięków przekładał się na kolory: czerń masztów widmowego statku kontrastowała z oślepiającą jasnością domu Senty. Protagonistka była ubrana w niebieski pulower i szarą spódnicę, na głowie miała perukę z ognistorudych włosów związanych w kok. Holender nie miał ani brody, ani kapelusza z szerokim rondem, i zdaniem niektórych krytyków przypominał „bolszewickiego agitatora". Eryka porównywano z alfonsem, żeglarzy Dalanda – z bandą portowych włóczęgów. Klemperer realizował swą wizję opery, czerpiąc garściami z najśmielszych dokonań międzywojennej awangardy teatralnej. Bezwiednie torował drogę spektakularnej reformie Wielanda Wagnera w Bayreuth, która uchodzi za „prawdziwy" początek Regieoper. Ja się na takim teatrze wychowałam – minimalistycznym, wywiedzionym z idei szwajcarskiego scenografa Adolphe'a Appii, z przestrzenią sceniczną moderowaną światłem, barwą i ciałem aktora. Ten teatr nie reinterpretował, nie narzucał nowych znaczeń – przeciwnie, otwierał tym szersze pole do interpretacji tekstu słowno-muzycznego. Odrzuciwszy konwencję minioną, Wieland Wagner stworzył fundamenty powojennej konwencji modernistycznej – czerpiąc między innymi ze skrajnie umownych kodów dramatu japońskiego i jawajskiego teatru cieni.

A potem coś poszło nie tak. Ściślej, skręciło w ślepą uliczkę, po której błądzili już pionierzy z berlińskiej Krolloper. Umowność i metafora stopniowo ustępowały miejsca dosłowności teatru zaangażowanego. Z początku niepostrzeżenie, bo reżyserią w operze wciąż zajmowali się ludzie gruntownie wykształceni muzycznie, a przynajmniej skłonni do ścisłej współpracy z dyrygentem spektaklu. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku powstało kilka inscenizacji spójnych dramaturgicznie, zapierających dech w piersiach pod względem formalnym, aczkolwiek dyskusyjnych pod względem ideologicznym (m.in. znakomity, choć podobno „marksistowski" Pierścień Nibelunga Patrice'a Chéreau w Bayreuth i Rusałka Davida Pountneya w ENO, przeniesiona w realia edwardiańskiej ochronki dla dziewcząt). Przełom nastąpił z chwilą, kiedy do głosu doszli przedstawiciele Pokolenia X – wiecznie młodych i wiecznie niedojrzałych buntowników zagubionych w chaosie współczesności. To oni uznali, że operę trzeba wyjąć z pierwotnego kontekstu i wytłumaczyć widzowi na nowo. To oni poczuli przymus doszukiwania się w każdym libretcie wątków ucisku mniejszości, nierówności płci i wyniesionych z dzieciństwa traum. To spośród nich rekrutują się pierwsi reżyserzy w dziejach formy, którzy opery nie lubią, nie rozumieją, a coraz częściej – po prostu jej nie słyszą.

Skutek? W minionym dwudziestoleciu teatr muzyczny przygarnął setki artystów myślących obrazami, niezdolnych powiązać libretta z partyturą, traktujących tworzywo operowe jak narrację czysto dramatyczną, zilustrowaną muzyką, która często stoi w sprzeczności z ich wizją reżyserską. Zdezorientowana publiczność, zamiast doszukiwać się sensów zawartych w dziele, brała na wiarę coraz obszerniejsze eksplikacje twórców przedstawień; zamiast słuchać śpiewaków, obserwowała ich grę aktorską; zamiast zgłębiać wiedzę o operze, zadowalała się publicystyczną papką z gazet codziennych i portali społecznościowych.

Pojawiły się głosy, że w dobie Internetu, gwałtownego przepływu informacji i ogólnej płytkości doznań inaczej się nie da. Że opera umrze, jeśli nie zrobimy z niej filmu na scenie, nie przeniesiemy w realia bliskie milenialsom, nie podlejemy sosem popkultury. Co ciekawe, ci sami milenialsi zaczytują się w powieściach historycznych i chodzą do kina na coraz wierniejsze realiom epoki ekranizacje powieści Jane Austen. Co jeszcze ciekawsze, urodzone w połowie ubiegłego wieku reżyserskie Piotrusie Pany na ogół doceniają geniusz Stanleya Kubricka, który nie czuł potrzeby przenoszenia historii Barry'ego Lyndona w realia współczesnej korporacji, skorzystał z supernowoczesnej technologii, żeby tym wierniej oddać atmosferę osiemnastowiecznej Anglii, i na dodatek opatrzył swój film ścieżką dźwiękową świadczącą o jego niepospolitej wrażliwości na muzykę.

Pesymiści twierdzą, że nie ma już na to odtrutki. Że teatr robiony przez celebrytów i „ludzi skądinąd" wkrótce zabije operę, w której coraz częściej występują śpiewacy mierni, za to posłuszni reżyserom, a wszechwładni niegdyś dyrygenci nie mają już nic do powiedzenia. Tym razem ja będę dobrej myśli, bo coś wyraźnie zaczęło pękać. I to tam, gdzie trzeba: nie na szczytach operowego establishmentu, za którym stoją naprawdę wielkie pieniądze, tylko w dole, wśród zwykłych, szarych widzów, przeczuwających, że ktoś ich robi w balona. Bywalcy oper mają coraz dobitniejsze wrażenie, że Regieoper stała się fetyszem klasy średniej na dorobku, że wpisała się w nową, podejrzanie drobnomieszczańską konwencję. Porozumiewa się językiem tandetnej telenoweli, pozwala zatyranym menedżerom choć na parę godzin zanurzyć się w świecie perwersji, darkroomów i seksistowskiej przemocy. Poprawia samopoczucie współczesnej petite bourgeoisie, a zarazem wyklucza odbiorców, którzy chcieliby wniknąć w sens formy, odczytać uniwersalne przesłanie dzieła, doświadczyć w operze czegoś naprawdę ważnego.

Żeby wyczuć pomruki tego oddolnego protestu, trzeba trochę pojeździć po Europie i odwiedzić mniejsze teatry, w których młodzi, utalentowani i nowocześnie myślący reżyserzy mogą pracować w skupieniu i liczyć na szczerą reakcję publiczności. Szykuje się kolejna Wielka Reforma. Jeszcze nie wiem, kto i kiedy ją przeprowadzi, ale widać już pierwsze zwiastuny. Yuval Sharon, pierwszy Amerykanin w Bayreuth, wyreżyserował w Karlsruhe Walkirię, którą ogląda się jak baśń – owszem, przefiltrowaną przez wrażliwość dziecka wychowanego na grach komputerowych, niemniej baśń straszną, pouczającą i piękną. Irlandka Orpha Phelan zrobiła w Leeds Billy'ego Budda, który rozgrywa się tam, gdzie akcję umieścił sam Britten, ale sposób, w jaki reżyserka rozwiązała problem retrospekcji, wykracza daleko poza ramy tradycyjnie pojmowanego teatru operowego. Holender Michiel Dijkema umieścił lipską Rusałkę w lesie tak ciemnym, że aż go nie było, wodnej nimfie nadał postać łuskowatego stwora z ludowych podań, Księcia wsadził w samochód terenowy – a mimo to nikt nie miał wątpliwości, że na scenie dzieją się prawdziwe czary.

Konwencji operowej nie trzeba wskrzeszać, bo wcale nie umarła. Wystarczy wziąć ją za rękę i wprowadzić w nowe stulecie. Nie mam nic przeciwko Regieoper – o ile zajmą się nią ludzie, którzy wiedzą, na czym polega opera.

Dorota Kozińska
Teatr Pismo
22 sierpnia 2018