Święto trzech Wiosen

Premiera Święta Wiosny Igora Strawińskiego w choreografii Wacława Niżyńskiego wyznaczyła początek nowej epoki. Była śmiałym wyzwaniem, rzuconym kilkuwiekowej tradycji muzyki klasycznej i baletu, godzącym w gusta epoki. Podczas uroczystej premiery na sali paryskiego Théâtre Champs-Élysées w 1913 r. wybuchł skandal. Większość widzów z gwizdem i okrzykami pogardy opuszczała salę, oburzona śmiałością, z jaką zadeptano wszelkie reguły muzycznego decorum. Dla nielicznych Święto Wiosny stało się Nowym Testamentem muzyki

Utwór Strawińskiego szokował na wielu poziomach. Rewolucyjna była muzyka z charakteryzującymi ją częstymi zmianami metrycznymi, dysonansami, ostrymi i niesymetrycznymi akcentami, rytmem, jako głównym elementem partytury. Niemniej tematyka, obnażająca z całą surowością charakter pogańskich obrządków dawnej Rusi, eksponująca motyw krwawej ofiary jako dziękczynienia za nadchodzącą wiosnę, obrażała wyrafinowane gusty publiczności. Bezpośredniość ukazania prymitywnych wierzeń i uczynienie z nich tematu widowiska baletowego, było dotąd nie do pomyślenia. Wreszcie rewolucyjny taniec, podkreślający konsekwentnie całość zamysłu – kanciastość ruchów i rytmu, ludowy charakter inscenizowanych obrazów. Choreografia Niżyńskiego, ułożona dla Baletów Rosyjskich Diagilewa, nie miała nic wspólnego z baletowymi pas, pointami, figurami wykorzystywanymi w tańcu klasycznym. Niżyński zainspirowany metodą opracowaną przez Émile’a Dalcroze’a, oparł się przede wszystkim na rytmie i od czystego rytmu wyprowadzał kroki. W pracy nad badaniem struktur rytmicznych pomagała mu uczennica Dalcroze’a, Marie Rambert. Choreograf osobiście przyglądał się badaniom prowadzonym w Instytucie Rytmiki w Hellerau. Niżyński dążył do jak największej dosłowności ruchów, w jego tańcu nie było miejsca na niedomówienia, uwielbiane przez język baletu. Tancerze wykrzywiają więc stopy do środka, garbią się, wykonują niezgrabne podskoki. Święto Wiosny Niżyńskiego to powrót do korzeni tańca, odejście od suchej wirtuozerii ruchów, bezpośrednie ukazanie siły wierzeń i magii rytuału. W jego choreografii nie ma nic ze sztywnego akademizmu, dominują świadomie ciężkie ruchy, silna, naturalistyczna ekspresja.

Wielką sensacją w świecie tańca było stworzenie rekonstrukcji Święta Wiosny, którego podjęła się w 1987 r. amerykańska choreograf Millicent Hoodson i brytyjski scenograf Kenneth Archer, dla nowojorskiego zespołu Joffrey Ballet. To ważny etap w historii niedocenianego arcydzieła, które dopiero po kilkudziesięciu latach mogło zaświecić pełnią swojego blasku. W setną rocznicę powstania Baletów Rosyjskich Diagilewa (1911 r.), polska Opera Narodowa postanowiła stworzyć na swojej scenie przestrzeń dla różnorodnych choreograficznych eksperymentów. Wieczór baletowy w trzech częściach łączy trzy całkowicie odmienne choreografie rekonstrukcję baletu Niżyńskiego z 1987 r., spektakl Emanuela Gata z 2004 r, i słynny balet Maurice’a Béjarta z 1959 r. Każdy z nich to odmienny rozdział w historii bodaj najbardziej charakterystycznego utworu XX wieku.

Izraelski tancerz i choreograf, założyciel zespołu Emanuel Gat Dance, inspirował się w swojej pracy tradycją tańca izraelskiego, tańcem nowoczesnym i kubańską salsą (!). Powstałe w ten sposób Święto Wiosny to całość złożona z nieprzystających do siebie elementów, latynoska miękkość ruchów, gryząca się z gwałtownymi akcentami kompozycji Strawińskiego. Choreografia, niewnosząca wiele nowego do dialogu z oryginalnym dziełem, analizowana była częściej w kontekście zjawiska tanecznej globalizacji, a konkretniej glokalizacji, określanej jako łączenie zjawisk lokalnych z międzynarodowymi oraz rozpowszechnianiem zjawisk kultury lokalnej na globalnym rynku. Stąd też zrozumiały przy analizie twórczości Emanuela Gata nacisk na sam proces tworzenia, w którym mieszają się konteksty południowego Izraela, Kuby, i Zurychu. To w Zurychu właśnie narodził się w konkretnej postaci pomysł choreografii, kiedy to podczas wakacji Gat obserwował na promenadzie pary spontanicznie tańczące salsę do rytmu utworu Strawińskiego, którego słuchał akurat na przenośnym odtwarzaczu.

Choreografia Béjarta to już zupełnie inna opowieść. Wybitne dzieło dało początek historii zespołu Ballet du XX siècle, powołanego przez Béjarta rok po premierze, w 1960 r. Jego Święto Wiosny to walka dwóch potężnych sił, dwóch grup, dwóch płci. Początkowo zupełnie odseparowanych, ostatecznie zjednoczonych w zbiorowym rytuale, święcie nadchodzącej wiosny. Pierwszy akt rozpoczyna obrządek Adoracji Ziemi. Mężczyźni oczekują go w niskim pokłonie. Przebudzają się, zastygają w pozach. Jest w nich żywioł zwierzęcości, pierwotna dzikość, w ruchach mechaniczna doskonałość. Rytuały to walka opozycji. Skoki i natychmiastowe upadki, dynamiczne napięcia i pulsujące wektory sił w ciałach. Rządzi nimi esencjonalna prostota, pion i poziom, geometryczna zgodność przeciwstawnych grup kobiet i mężczyzn, ubranych w jednakowe, neutralne kostiumy. Dynamika dialogu sił narasta, wzmagają ją napięcia kierunkowe, tworzone przez kontrast ruchów zespołu i stojących w opozycji, ubranych na biało kobiety i mężczyzny. Podwójnej ofiary. Ich ciała walczą, przyciągają i odpychają się wzajemnie. Siłę impulsów wybija ze zdwojoną siłą dźwięk instrumentów orkiestry i ruch tancerzy. Kiedy rytuał złożenia ofiary osiąga punkt kulminacyjny, mężczyzna i kobieta zastygają zespoleni w jedność, wyrastają ponad tłum skupionych w okręgu tancerzy. Dłonie tłumu nieruchomieją w napięciu, wyciągnięte w kierunku wyniesionej ofiary.

Święto Wiosny z 1913 r. otworzyło drzwi dla nowoczesnej muzyki i tańca. Choreografowie wciąż powracają do utworu, który niemalże wiek temu postawił na nogi zszokowaną paryską publiczność. Dzieło wciąż na nowo inspiruje, wraz z towarzyszącą mu stuletnią tradycją, stale wtapia się w konteksty współczesności. Co roku przybywa kolejnych spektakli, zestawienie Opery Narodowej pokazuje, że na przestrzeni lat powstało ich już łącznie kilkaset.

Maria Juźwin
Teatrakcje
26 sierpnia 2011