Sztuka jest towarem jak każdy inny

Spektakle teatralne, tak samo jak teksty literackie, obrazy czy rzeźby, można klasyfikować na różne sposoby. Spokojnie za jeden z takich podziałów należy uznać pogrupowanie na sztuki wygodne i nie. Cóż to znaczy?

Sztuka wygodna jest bardzo lekka w odbiorze, sprawia nieopisaną przyjemność, pozwala delektować się pięknem idealnie trafiając w estetykę współczesnego widza. Ten zachwyca się słowem, grą aktorów, scenografią i pomysłowymi zabiegami reżysera, które są w stanie przenieść odbiorcę w inną rzeczywistość. Tym, co najważniejsze i co o wspomnianej „wygodności” świadczy, jest przede wszystkim bezpieczeństwo. Zmęczony życiem widz idzie do teatru i nie boi się, że aktor przekroczy granicę czwartej ściany. Prosta zasada: on tutaj, ja tam. Tak jest dobrze, wygodnie, niczego odeń się nie wymaga. Sztuka niewygodna nie daje tego komfortu, wciągając widza w intelektualną potyczkę, wysyłając aktora do publiczności, sprawiając, że siedząc w wyścielanym pluszem fotelu (lub na niewygodnym krześle, co coraz częściej jest w teatrach praktykowane), człowiek zaczyna drżeć, bo przecież przyszedł tylko popatrzeć, a tu nagle czegoś od niego chcą, dlaczego, po co?

Kreacja, spektakl w reżyserii Bożeny Suchockiej, który swoją premierę miał we wrześniu 2010 r. na deskach Teatru Narodowego w Warszawie (scena Studio), nie jest wygodny, tak samo jak wygodna nie jest twórczość Ireneusza Iredyńskiego. Widz jest świadkiem eksperymentu, widzi dwóch ludzi, igrających z ludzką naturą, tworząc swój mikrokosmos, rozdzielając w nim role. Zostają postawione pytania, które pozostaną gdzieś na dnie świadomości przez długi czas po tym, jak opuści się teatr. Jakie granice ma człowiek? Co jest moralne, a co nie? Co jest istotą prawdy, autentyczności? Czy coś takiego w ogóle istnieje? Czym jest sztuka? Widz nie otrzyma odpowiedzi, nie ma co na nią liczyć. Sam też może mieć wrażenie, że jest częścią odgrywanego eksperymentu. Mimo wszystko Kreacja rzuca wyzwanie każdemu myślącemu człowiekowi, uporczywie męcząc myślą o pozorności „prawdziwego Ja”.

Na scenie spotykają się dwaj mężczyźni, których różni wszystko – wiek, doświadczenie, status społeczny. Jednym z nich jest Jan Nowak (Jerzy Radziwiłowicz), prosty chłop ze wsi, mający problemy psychiczne, nie gardzący alkoholem. Przy tym wszystkim ma on wielki talent malarski. „Widzi pan – mówi drugiemu z bohaterów – nie mam wprawdzie dyplomu akademii, ale przeczytałem mnóstwo o sztuce, obejrzałem tysiące reprodukcji, byłem prawie we wszystkich polskich muzeach… Sam studiowałem techniki malarskie, stare i nowe i mógłbym nauczać tych technik dyplomowanych malarzy.[1]” Drugi (Marcin Hycnar) to przybysz „z wielkiego miasta”, z Warszawy. Światowy, inteligentny, błyskotliwy, mający kontakty, znajomości. Jest kuratorem, gotowym zająć się talentem Jana Nowaka i zapewnić mu sławę. Uderza młodością, energią, brakiem skrupułów i ambicją, idealnie wpisując się w wyobrażenie o współczesnej „Warszawce”. W porównaniu do oryginału wiek bohaterów został odwrócony. Tam starszy, bardziej doświadczony Pan lepił swojego młodego wychowanka Jasia (pojawiła się nawet wątpliwość czy Pan nie jest ojcem chłopaka lub nie darzy go erotycznym zainteresowaniem, co w spektaklu zostało oczywiście wycięte ze względu na dokonaną zmianę). Wydaje się, że w dzisiejszych czasach, w których kultura popularna stawia na młodość, a największą wartością jest kariera, oddanie roli kreatora w ręce Marcina Hycnara jest idealnym zabiegiem, o wiele bardziej przemawiającym do współczesnego widza.

Grany przez Hycnara Pan, przyjeżdża na prowincję i zaczyna stwarzać artystę. Nadaje Janowi nowe imię („Od dzisiaj przestaje pan być Janem Nowakiem. Pan jest Nikt… I tak będzie pan sygnował swoje obrazy”), zaczyna pisać mu biografię – modyfikując już to, co w życiu malarza się wydarzyło i uzupełniając życiorys o dodatkowe fakty. Kreacja jest bardzo dokładnie zaplanowana i konsekwentnie prowadzona. Nikt otrzymuje nawet książki, które rzekomo były źródłem jego inspiracji – Biblia, Dostojewski, Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego. W kolejnych aktach widz jest świadkiem całego „procesu twórczego”. Kolejnych ustawianych wystaw, ustawianych recenzji. Planowania co się stało, co się stanie i co na ten temat Nikt ma do powiedzenia. Nie ma w tym wszystkim ani wyższej prawdy, ani celu, a dzieło artysty staje się tylko towarem na sprzedaż.

Świat, w którym obraca się Pan, rządzi się swoimi prawami. Ważne jest, żeby dobrze sprzedać towar, a to czy towarem tym jest materialny przedmiot, czy sztuka, nie ma najmniejszego znaczenia. Wykreowany twór musi zaistnieć. W tym celu należy sięgnąć po techniki poddające w wątpliwość ludzką moralność. Pan wprost mówi o tym, że manipuluje innymi, korzysta ze zdobytych wpływów, przypomina kolegom po fachu o niespłaconych jeszcze długach, aby wprowadzić Nikogo na salony. Sam pseudonim artysty ma być pozą – powinien pokazać, że Jan Nowak przynależy do grona maluczkich i pokrzywdzonych, z drugiej strony jest ukazaniem jego wyższości. W końcowych scenach dramatu zostanie to sprowadzone do prostego równania. Nikt znaczy każdy. Jedermann, Everyman, Każdy. Czy zatem oznacza to, że i widz także jest tylko kreacją? Prawda o człowieku zanika w siateczce wzajemnych powiązań, układów i układzików. Nikt, który pozostaje w oddaleniu od artystycznego światka (Pan jest jego pomostem, on sam zaś wciąż żyje i tworzy na prowincji), widzi to. Jego tragizm polega na świadomości, że jest tylko gliną w rękach swojego opiekuna. Nie dostrzega tego dziewczyna, później żona, Nikogo – Gosia (Anna Gryszkówna). Prosta bibliotekarka, pragmatycznie podchodząca do życia, myśląca tylko o tym, żeby się jakoś ustawić. Nikt ma świadomość, że stawka idzie o jego duszę. Wchodząc w układ z Panem, podpisuje pakt z diabłem, który od tej chwili, będzie towarzyszył mu w każdej chwili życia. Pan staje się zatem koszmarem, nie opuszczającym Nikogo ani na chwilę. Nowak może się albo temu poddać, zdobyć sławę i przegrać jako człowiek, albo pozostać wolnym i przegrać jako artysta. Jest w tym samotny,  towarzysząca mu kobieta kręci się gdzieś obok, ale nie uczestniczy w duchowych zmaganiach mężczyzny. Nie przypomina żadnej z utrwalonych w kulturze i uświęconych na miarę Dantejskiej Beatrycze kobiet, bo żyje tylko cielesnością, tu i teraz („GOSIA: Dzięki niemu jesz codziennie befsztyki. / NIKT: I dławię się nimi. / GOSIA: Nie zauważyłam. / NIKT: Bo mało widzisz”). Nikt nie traktuje jej jako powierniczki, wręcz sądzi, że dziewczyna nie ma duszy. Skazuje go to na samotność – jedynym towarzyszem pozostają jego koszmary.

Mocnym punktem spektaklu jest fakt, że większość istotnych kwestii zostaje niedopowiedzianych, jedynie zasygnalizowanych. Zazwyczaj rozumie je tylko jeden z rozmówców. Gdy jednak kod ten odszyfrowuje również widz, zaczyna tworzyć się napięcie, budowane bardzo stopniowo, powoli, ilustrowane spokojną, mroczną muzyką. Początkowo śledzi się drogę kariery Nikogo, docenia się przenikliwość Pana. Jednak mniej więcej od czwartego aktu pojawiają się aluzje do zakończenia spektaklu. Nikt chce namalować Mękę Pańską. Znosi materiały (dopiero w ostatniej scenie widz zobaczy, do czego zostały wykorzystane), planuje przyszłość Gosi, czując się za nią odpowiedzialny, w końcu postanawia dać Chrystusowi na obrazie twarz „swojego boga”, a samemu sobie przyznaje rolę jednego z oprawców. Następuje nawrót choroby. Nikt za bardzo wczuwa się w rolę, koszmary go nie opuszczają, w pełni przeżywa wewnętrzne rozdarcie i uwikłanie w relacje z Panem. Okazuje się, że Pan nie jest wszechwiedzący, nie jest w stanie przewidzieć wszystkich zachowań człowieka. Nikt zaś powoli zmienia się na oczach widza. Widać, że myśl o stworzeniu opus magnum ewoluuje, dojrzewa i zmierza ku nieodwracalnemu.

Na scenie spotykają się dwie, różne, wręcz skrajne, energie. Jerzy Radziwiłowicz jest spokojny i stonowany. Patrząc na jego zagubione spojrzenie, drżące dłonie alkoholika, wolny chód zmęczonego człowieka dostrzega się cały psychologizm tej postaci. Aktor nie pozwala sobie ani na chwilę na odstępstwo, jest niezwykle konsekwentny w prowadzeniu roli. W chwili, gdy zaczyna chorować, zmienia się jego spojrzenie, intensywność wypowiadanych słów, pojawia się uporczywość w myśli o Męce Pańskiej, jakby podświadomie krążył tylko wokół tego tematu. Radziwiłowiczowi towarzyszy Marcin Hycnar. Żywiołowy, radosny, bawiący się swoim eksperymentem. Pełno w nim zapału, przygasającego jedynie chwilami. Wówczas można dostrzec, że świat, do którego przynależy nie daje pełni szczęścia („Jestem bogiem rozpaczy”). Wraz z rozwojem akcji można w postaci Pana dostrzec coraz więcej cech ludzkich. Przestaje być nierzeczywistym tworem, ale okazuje się być człowiekiem z krwi i kości. Jednocześnie Nikogo opanowuje coraz większe szaleństwo i nie jest już w stanie zauważyć tych zmian. Hycnar i Radziwiłowicz tworzą niezwykle interesujący duet. Blednie przy nich Anna Gryszkówna, zdaje się być mało wyrazista, tak jak jej, nie przeżywająca większych dramatów, postać. Ciekawym momentem jest chwila, gdy przed ostatecznym rozwiązaniem akcji, Nikt i Pan wznoszą toasty. „Za ciemność, lęk i zimno.” „Za to, żebyś się nie bał”. „Za to, co muszę zrobić”. Napięcie jest stopniowane, wzrasta z kolejnymi scenami, sprawiając, że widz ostatnie chwile siedzi niezwykle zaniepokojony, w nerwowym oczekiwaniu na koniec, jednocześnie mogąc obserwować swego rodzaju pojedynek pomiędzy tak odmiennym rodzajem energii aktorów.

Siedząc tuż obok i obserwując rozmowę dwóch mężczyzn, można poczuć się jej świadkiem. Sprzyja temu kameralna atmosfera sceny Studio, mieszcząca niewielką ilość widzów. Uboga scenografia naśladuje skromne mieszkanie, bardzo przeciętne. Z każdym kolejnym aktem widać zmiany umeblowania, odnoszące się do wzrostu statusu Nikogo i Gosi. Pan przychodzi do pokoju, w którym jest tylko łóżko, krzesło, gdzieś pod ścianą stoją odwrócone płótna z reprodukcjami, z czasem jednak pojawia się tam także dywan, fotel, nowinki elektroniczne. To on przynosi im te „dary”, z których w pełni zdaje się korzystać tylko Gosia. Widać to też w zmianie jej kostiumu. Z typowej, wiejskiej bibliotekarki przeradza się w świadomą swego ciała, ubraną modnie i ze smakiem kobietę. Jej ubrania pochodzą z tych samych sklepów, co odzież Pana reprezentująca styl nonszalanckiego warszawiaka obracającego się w artystycznym  światku. Kostium sprawia wrażenie, że to Gosia bardziej pasuje do Warszawy niż Nikt, który przez cały czas nosi te same, brudne łachy, wygodne i praktyczne przy malowaniu. Mężczyzna tylko na chwilę wdziewa coś na kształt ni to szlafroka, ni to habitu, co wpisuje się w zamysł końcowej sceny odnoszącej się do ukrzyżowania Chrystusa.

Akcja przebiega na tej „głównej” scenie, jednak tuż za nią znajdują się drzwi „na podwórze”, prowadzące w głąb sceny i to tam będzie można dostrzec największe dzieło Nikogo – Mękę Pańską. Podczas, gdy cały spektakl prowadzony jest przy przygaszonym oświetleniu, współtworzącym kameralną, ale i mroczną atmosferę, ostatnia scena zostaje podkreślona wyrazistym, punktowym światłem, które zdaje się aż razić widza. Efekt podkreśla muzyka – najpierw jest to spokojna, tajemnicza melodia, w chwili odsłonięcia obrazu pełen dysharmonii, mocny i ostry dźwięk (zastępuje to krzyk Gosi z dramatu Iredyńskiego), który gwałtownie milknie i następuje pełna napięcia cisza.

Ta cisza to czas, by ochłonąć, by zrozumieć, skleić w całość wcześniejsze aluzje, elementy gry słownej. Jednak cisza i ciemność przedłużają się i gdy aktorzy wychodzą do ukłonów widz nie czuje bezpieczeństwa, nie ma pewności, że eksperyment się skończył. Wydaje się, że spektakl Kreacja wyznacza rolę również odbiorcy, burząc jego komfort milczącego współuczestnictwa w wydarzeniach przy jednoczesnym braku współodpowiedzialności. Na obrazie Męki Pańskiej, wśród szeregu bezimiennych postaci, może znaleźć się miejsce dla każdego. Tym samym spektakl zmusza do dialogu na temat istoty człowieczeństwa, na temat autentyczności i moralności, nie pozwalając na wygodny dystans.

[1] Wszystkie cytaty z dramatu z I. Iredyński Kreacja w: I. Iredyńśki, Dziewięć wieczorów teatralnych : wybór utworów scenicznych, Kraków, Wrocław 1986 r.

Dorota Patrycja Sech
Teatrakcje
4 sierpnia 2011