Tak daleko i tak blisko...

Profesor Edward Dobrzański to żywa historia krakowskiej szkoły teatralnej. Aktor i reżyser, znany jeszcze z Teatrów Miejskich w Krakowie, potem, gdy już działały osobno, także ze sceny i Starego Teatru, i Teatru im. Juliusza Słowackiego, całe życie związany był równocześnie w PWST.
Tu najpierw studiował, od 1949 do 1953 roku, potem przechodził naturalną, uczelnianą drogę i to przez 40 lat: asystent, samodzielny wykładowca, wreszcie długoletni profesor. Przez 20 lat był dziekanem Wydziału Aktorskiego.

Spotykamy się przy okazji jubileuszu 70-lecia naszej szkoły teatralnej. Nauczał Pan w niej, wcześniej się w niej uczył - był Pan na jednym roku ze Zbyszkiem Cybulskim, a właśnie minęło 50 lat od jego tragicznej śmierci. Czy mógłby Pan powrócić pamięcią do studenckich początków?

- Nasze początki to wspomnienie tego szczególnego roku, w którym zaczynaliśmy studia. Wszak rok 1949 był znamienny dla naszej polityki i dla kultury. A ja chciałem zdawać na dwa całkiem różne kierunki: na prawo, żeby mieć konkretny zawód i pomóc mojej pracowitej, ale niezbyt bogatej rodzinie, i do szkoły teatralnej, bo tam mnie ciągnęło serce i... ciekawość. Najpierw zdawałem na prawo, zdałem i zostałem przyjęty. Ale pamiętam, że na kursie przygotowawczym do egzaminu na tym wydziale Uniwersytetu Jagiellońskiego doszła do nas szokująca wiadomość, że oto marszałek Armii Czerwonej Konstanty Rokossowski zostaje marszałkiem Polski i ministrem obrony narodowej. Przystąpiłem następnie do egzaminu do szkoły teatralnej i też zostałem przyjęty, ale dogoniła mnie następna, szokująca wiadomość: oto I sekretarz PZPR Władysław Gomułka zostaje aresztowany za odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne. Nie wiem, czy bardzo młody człowiek, jakim wówczas byłem, miał akurat takie rozeznanie polityczne, aby te dwie wiadomości położyć na dwóch szalach i orzec, która jest ważniejsza? Pewnie nie, ale może rozumiał, że coś się zaczyna dziać? Tym bardziej że byliśmy niemal pierwszym pokoleniem studenckim, które przychodziło na studia po przeżyciach wojennych. A więc mocną zaprawę historyczną już mieliśmy.

A dlaczego wybrał Pan szkołę teatralną?

- Chyba czułem się do niej bardziej przygotowany. Bo w tym samym czasie, kiedy ona powstawała, w 1947 roku, będąc jeszcze w gimnazjum w Brzesku, miałem pierwsze rzeczywiste spotkanie z teatrem szkolnym, bo sam w nim zagrałem, dostałem rolę Cześnika w "Zemście" Fredry. Mieliśmy cudownego pedagoga i to wcale nie polonistę, ale nauczyciela geografii. Nauczyciela z ogromnym poczuciem humoru, inteligencją, temperamentem, ze zdolnościami reżyserskimi - i jemu właśnie zawdzięczam zainteresowanie teatrem. Ta nasza szkolna "Zemsta" miała ogromne powodzenie, wystawialiśmy ją wiele razy i potem mi to zostało. Przez lata ciągle konfrontowałem to moje pierwsze odczucie "Zemsty" ze wszystkimi późniejszymi inscenizacjami, które widziałem czy w których uczestniczyłem.

W moim gimnazjum miałem jeszcze jedno ważne przygotowanie: nauczyciel zaproponował mi, żebym na 150. rocznicę mickiewiczowskich urodzin wyrecytował Wielką improwizację. Wkuwałem ją przez całą drogę, idąc do szkoły i wracając z niej, a do domu miałem trzy kilometry, bo tak jest oddalona od Brzeska wioska Jasień, gdzie mieszkałem. Przepowiadałem tę Wielką improwizację przez całą drogę i zauważyłem, że ją rozumiem. Romantyczny artysta - mówiłem sobie - walczy o szczęście człowieka i zarzuca Bogu wielką niesprawiedliwość. "Jeśli ku zrodzonemu masz miłość ojcowską, odezwij się / Powiedz mi". Ja to wszystko rozumiałem - a wzięło się to z doświadczeń okupacji. Widziałem przecież martyrologię Żydów w tym moim małym Brzesku, znałem opowieści o tym, jak wyglądają obozy koncentracyjne, jeździłem z moją matką, mając 10 lat, do Sędziszowa Małopolskiego po żywność, matka na własnych plecach niosła wapno, żeby je tam sprzedać i kupić za to cokolwiek do jedzenia. Były to straszne czasy. Czy można się więc dziwić, że wybrałem szkołę teatralną? A na egzaminie wstępnym wygłosiłem właśnie Wielką improwizację, budząc nawet zdziwienie, że przygotowałem całą.

Jest więc 1949 rok, a Pan zaczyna studia w szkole teatralnej... -... która była akurat w trakcie przemiany: z dwuletniej Państwowej Szkoły Dramatycznej zamieniła się na czteroletnią Państwową Wyższą Szkołę Aktorską, zyskując równocześnie status wyższej uczelni. I z założeniem, że rok czwarty będzie rokiem dyplomowym, gdzie szkoła jest obowiązana robić całe spektakle dla publiczności.

- To najbardziej mnie interesowało. A jak się okazało później, nie tylko mnie.

Zaczynamy więc studia. Ale polityka wciąż wisi nad nami. Jesienią 1949 roku odbywa się w Poznaniu Ogólnopolskie Spotkanie Szkół Artystycznych, połączone z prezentacją prac szkolnych. Minister kultury Włodzimierz Sokorski w swoim wystąpieniu mówi o roli sztuki i zapowiada nowy kierunek, sztukę socrealistyczną. W dyskusji, która nie przynosi żadnej odpowiedzi na pytanie, co to tak naprawdę miałoby być, po długiej ciszy wstaje nagle profesor Woźnik, "legenda" szkoły krakowskiej, i mówi: "ja wiem ... wiem, co to jest sztuka socrealistyczna ... wiem ... ale nie powiem". I usiadł.

Spotkanie poznańskie, mimo dobrych ocen naszej uczelni, było powodem bardzo ostrych wystąpień studentów krytykujących kierunek pracy szkoły. Bo wtedy zaczynał się i taki czas. Mówiono więc, że repertuar jest "mieszczański", a nauczanie "schematyczne". W wyniku takiej dyskusji trzech pedagogów podziękowało za współpracę. Ale, na szczęście, dzięki mądrości władz naszej uczelni, innych pedagogów, a także samych studentów - te złe emocje szybko się wypaliły.

Byliście więc może prawdziwie odpornym na takie wpływy pokoleniem. Wspólnota doświadczeń chyba powinna jakoś zaowocować, jakoś was wyróżniać i hartować...

- I rzeczywiście, wyróżniała nas szczególna żarliwość, z jaką zaczęliśmy chłonąć sztukę. To było przecież pokolenie, które przeżyło bardzo okrutną okupację i w jej czasie pozbawione było szkoły, sportu, teatru, filmu, radia, biblioteki. To nasze pokolenie było więc dojrzałe wewnętrznie i było bogate w emocje, w instynkt przetrwania, i w przeżycia. I to, pewnie na przekór, w przeżycia pozytywne w stosunku do drugiego człowieka. Myśmy sobie pomagali. Myśmy się lubili. Nie rywalizowaliśmy ze sobą. Byliśmy nadmiernie dojrzali i doświadczeni, a równocześnie w jakiś sposób niedouczeni oraz spragnieni każdej wiedzy. W odróżnieniu od agresywnej nowej ideologii, nie interesowała nas ani "walka klas", ani wydajność z hektara czy życie przodownika, który wyrabia 500 procent normy. Natomiast pozostała nam w praktyce jedna forma działania, która wiązała się trochę z obyczajowością socrealistyczną, choć w teatrze znana była wcześniej: mianowicie zachwyt kolektywem. Pracą kolektywu. I tu wchodzi moje najważniejsze wspomnienie dotyczące Zbyszka Cybulskiego: on był urodzonym organizatorem, ba, nawet przywódcą w takiej pracy. Wciąż organizował spotkania, wspólne czytania. Pamiętam, jak na drugim roku zaczynaliśmy nocami ćwiczyć tekst "Poematu pedagogicznego" Makarenki, który chcieliśmy wystawić. Cybulski był reżyserem, ja miałem grać Makarenkę, Bogusz Bilewski przymierzony został do roli bandyty. Do wystawienia jednak nie doszło, już nie pamiętam z jakiego powodu, ale pamiętam pracę nad tą sztuką, bo mieliśmy tylko jeden jej egzemplarz i wszystkie role przepisywaliśmy sobie nawzajem ręcznie. Cybulski zachwycał się tym poematem, opisaną tam metodą wychowawczą. Był harcerzem, lubił wszelkie działania zespołowe, a wcześniej widzieliśmy tę sztukę w Warszawie, gdzie wystawił ją Ludwik Rene, i stąd zrodziło się marzenie, aby też popróbować.

Cudowny był chyba ten wasz rok: Zbyszek Cybulski, oczywiście, ale i Bobek Kobiela, jego najbliższy przyjaciel, i Kalina Jędrusik...

- Tak, delikatna, szalona Kalina Jędrusik, jeszcze nie taki demon seksu, jak określało ją kino później, ale sam radosny żywioł! Był także wspaniały poeta Tadeusz Śliwiak, był Ryszard Kotys, Józef Zbiróg. Było sporo kolegów, którzy po studiach też pojechali na Wybrzeże, jak Cybulski i Kobiela, ale potem wrócili i pozostali w Krakowie, jak Halinka Żaczek, Tadzio Jurasz, Janek Guntner, był Leszek Herdegen, była to świetna grupa - myśmy się lubili. Po pierwszym roku Bobo Kobiela zaprosił prawie cały rok do siebie do domu. Do tego rodzinnego domu, który jego dziadkowie i rodzice mieli w Tenczynku. Przychodzimy, a tam stół pięknie zastawiony, owoce południowe, rarytasy rozmaite, a my, zwłaszcza na pierwszym roku, byliśmy wiecznie głodni. Nawet szkoła nas dokarmiała, bo codziennie dostawaliśmy po kubku mleka i po dwie bułki. Więc się rzucamy i dopiero, jak zbliżyliśmy się do stołu, okazało się, że to papier mdche. Tak, Bobek Kobiela był ogromnym żartownisiem. Śmiechu było co niemiara, choć może niektórym było żal, że to tylko "produkt artystyczny".

Najbardziej z kolegów lubiłem Tadzia Śliwiaka. My tu, w Krakowie, na pewno dobrze go pamiętamy, jeśli nie z różnych wspaniałych wierszy, to choćby z jego słynnego do dziś hymnu dla Piwnicy pod Baranami: "Ta nasza młodość..." Tadzio właściwie nigdy nie został aktorem, ale był wielkim poetą. I Tadzio Śliwiak tak mówił: "Edek, wiesz, co jest najważniejsze? Żebyśmy dobry ślad zostawili po sobie". "Ty piszesz piękną poezję - powiedziałem mu - to ślad zostawiasz. Ale aktor? Cóż może zostawić po sobie aktor"? A on na to: "Nawet, gdy jeden widz przyjdzie na przedstawienie i przeżyje coś - to już jest ślad. W tym człowieku. On będzie o tym pamiętał".

To wszystko były wielkie osobowości i dlatego pozostały po nich wspomnienia oraz anegdoty. Niektóre z nieoczekiwanym dalszym ciągiem. Na przykład ta, jak Bobek Kobiela dostał na egzaminie wstępnym ćwiczenie, że ma przedstawić stolarza. Był bardzo niezadowolony, ale nie pokazał po sobie, nachylił się i zaczął "heblować", a tak przy tym syczał, imitując dźwięk hebla, że mu się egzamin udał. I okazało się, że nieprzewidywalny los zgotował mu taką niespodziankę, że potem przez wiele lat w swoich dziwnych występach na świecie odgrywał ten ruch i dźwięk hebla i stało się to nawet w niektórych miejscach jego popisową etiudą, na którą widzowie czekali.

A czy z tych początków pamięta Pan jakoś szczególnie Zbyszka Cybulskiego?

- A jakże, pamiętam, ale przez lata kilka razy o tym mówiłem, więc przepraszam, że będę powtarzał. To było zdarzenie bardzo dla naszego Cyba, jak go nazywaliśmy, typowe. Bo Zbyszek był bardzo opiekuńczym człowiekiem. Jak w domu opiekował się swoim młodszym o kilka lat bratem Antkiem, tak na studiach opiekował się cały czas Bobkiem (choć Kobiela zawsze uważał, że to on się opiekuje Zbyszkiem), w ogóle co chwilę ktoś zasługiwał na ten naturalny gest opieki ze strony Zbyszka. Jak już powiedziałem, myśmy wszyscy byli bardzo biedni, nie wszyscy mieli stypendium, szkoła nas nawet codziennie dokarmiała. I Zbyszek zauważył, że ja nie mam zimowego płaszcza. Wprawdzie miałem dużo swetrów, więc zakładałem je wszystkie pod taki płaszczyk przeciwdeszczowy i jakoś to było. Ale pewnego razu Zbyszek przyniósł mi po prostu świetny, duży, niemal wojskowy szynel, podobny do tego, który sam nosił. Mówił, że to brata, ale na niego dużo za duży, więc pożycza, nie chciałem przyjąć, wmówił mi i uciekł. I nigdy nie chciał go odebrać. Ale miałem super okrycie! Już nigdy w życiu takiego nie miałem!

Taki był! Ciepły, koleżeński, bardzo konkretny i rzetelny, ale wiecznie się spóźniający, mocno zakompleksiony, ale bardzo, bardzo zdolny. Samą taką wewnętrzną siłą i umiejętnością natychmiastowego wchodzenia w rolę. I bardzo wierzący w siłę naszego kolektywu naukowego. To były prawdziwie demokratyczne zespoły, bo myśmy nawet role otrzymywali w tajnym głosowaniu, losowo. Pamiętam, jak pod koniec studiów chcieliśmy wystawić sztukę radziecką "Chłopiec z naszego miasta". Tekst przyniósł na zajęcia jeden j z młodych wykładowców Jerzy Kaliszewski. Reżyserował kolektyw, i ja dostałem główną rolę Sergiusza, którą bardzo pragnął otrzymać właśnie Cybulski, ale ponieważ tę i każdą inną rolę dostawało się w tajnym głosowaniu, więc Cybulskiemu przypada postać roztargnionego lekarza Burnina. Studenci ze szkoły plastycznej zrobili scenografię. Premiera była w maju 1952 roku, na małej scenie Starego Teatru, którą nam teatr odstąpił. Spektakl miał tak ogromne powodzenie, że wystawialiśmy go 60 razy, a po kilku miesiącach szkoła uznała go nam za dyplomowy.

Ale wszyscy, którzy nas oglądali mówili, że największą wartością są aktorzy. A wśród nich... doktor Burnin. Jest tam scena, gdy doktor, który chciał pomóc medycznie wrogowi, zostaje przez niego postrzelony i umiera. Do dziś pamiętam, że jak pochylaliśmy się nad noszami, na których umierał Cybulski, to ciarki przechodziły nam po plecach! Tak potrafił umierać! Widownia też tak to odczuwała. Po latach ktoś napisze, że było to niczym zapowiedź śmierci Maćka Chełmickiego na śmietniku!

Byliśmy tak zachwyceni tym naszym sukcesem, że w sposób naturalny sądziliśmy, przyjeżdżając do Warszawy z tym przedstawieniem, iż też czeka nas tylko sukces. Nie przewidzieliśmy jednego: że równocześnie z godziną naszego spektaklu odbywać się będzie nad Wisłą jakiś kiermasz ludowy, z muzyką i łakociami - i wszyscy wybiorą właśnie to wydarzenie. Na nasz spektakl przyszedł tylko jeden widz: był to Leon Schiller.

Wiedzieliśmy o nim, że właśnie władze odebrały mu teatr, który założył, że już nie reżyserował. I wtedy zagraliśmy cały spektakl tylko dla niego. Czyli mieliśmy taki sukces, jakiego byśmy nawet nie przewidywali. Graliśmy, jak w transie. Dla Mistrza.

Mistrzów krakowska Szkoła miała wielu, prawda?

- Tak. Muszę nawet powiedzieć, że moi mistrzowie, których wspominam z miłością, mając świadomość, że wszystko im zawdzięczam, byli cierpliwi, delikatni, bo właśnie to nasze pokolenie, to pierwsze pokolenie wojenne, nadwrażliwe, zakompleksione, ale i żywiołowe, takie w gorączce, chyba takiej delikatności wymagało. "Głaskali" nas romantyzmem w sztuce. Choć najwspanialsze u pedagogów było to, że oni nas kształcili na tych sztukach, które kochali, a nie na tych, które akurat były modne. Taki np. Władysław Krzemiński, wspaniały pedagog. Robił romantyzm w szkole. Robił Fredrę, robił Gogola, to było wspaniałe, ale my, studenci czekaliśmy na coś współczesnego. Chcieliśmy siebie zobaczyć, jaki mamy stosunek do świata, do religii, do miłości, do seksu... Nie widzieliśmy w romantyzmie tego drugiego człowieka, który cierpi i jest obok. A to nam dawała nie klasyka, a właśnie te schematyczne socrealistyczne sztuki. W takim paradoksie też działaliśmy. Dlatego Zbyszek wziął "Poemat pedagogiczny" Makarenki. Nie, że to radzieckie, ale że tam wychowawca pozbierał te wszystkie bezdomne i porzucone dzieci i powiedział: my tutaj zrobimy sobie idealną republikę. My będziemy emanować dobrocią. I to tak zachwyciło Cybulskiego, że to w nim zostało. W "Popiele i diamencie" mówił, że nie chce już walczyć, chce żyć. To dlatego został idolem naszego pokolenia.

Czy takie wybory miały wpływ na Pana jako późniejszego pedagoga, nauczyciela?

- Musiały mieć. Wydaje mi się, że już wtedy miałem to przekonanie, którym się chyba cały czas kierowałem: że studentom, aktorom trzeba pozwolić na wszystko. A ewentualne swoje uwagi pokazać tak jak drogowskaz: możesz na ten szczyt wyjść tędy albo tędy, albo tędy... i od ciebie zależy, którą drogę wybierzesz. I to się sprawdza. A jak jest reżyser, który trzyma się tylko swojej koncepcji? Tej swojej jednej drogi? Jeśli zrozumiem jego racje, to mu to zagram. Taki był Jarocki. I później się aktorzy przekonywali, że miał rację. Że było to głębsze, ważniejsze niż oni w pierwszym odruchu chcieli pomyśleć. Bo najgorsze w sztuce są schematy.

A czy to, że Pan, jako aktor miał do czynienia z różnymi koncepcjami reżyserskimi, pomogło panu we własnej pracy pedagogicznej?

- O tyle, o ile. Jak widzę młodego człowieka, to nie chcę go kształtować pod Jarockiego czy pod Kaliszewskiego. Zawsze mówiłem im: bądź sobą. Ty sam musisz znaleźć - mówiłem - swoją drogę. Nie dla Jarockiego, ale dla tego człowieka, którego ci nakreślił Jarocki, ty musisz znaleźć swoją treść i melodię. Przecież Jarocki potrafił przedstawić koncepcję, ktoś mu tę koncepcję zrealizował, a on sam potem tę koncepcję odrzucił. Sam szukał, szukał, aż wreszcie znalazł. Własną.

Mówił Pan o kształceniu na repertuarze romantycznym. Czy to był znak szczególny naszej szkoły?

- Myślę, że tak. I nawet nie tylko dlatego, że romantyzm, to wiadomo: bez serc, bez ducha... tylko treść pozostaje. Ale dlatego, że romantyzm uwrażliwiał na duchowość. Niósł w sobie duchowość.

Byliście odmienni od szkoły warszawskiej, z którą tak często się kontaktowaliście?

- Wydaje mi się, że nasza szkoła bardziej uwrażliwiała na treść, emocje, empatię. Tacy byli ci starzy pedagodzy mojego czasu: Karbowski, Nowakowski, Fulde, potem Zamków i Gryglaszewska - i warszawiacy nas nazywali "bebechowcami". To było według nich pejoratywne określenie, ale dla nas nie. My mieliśmy w sobie tę gorączkę, oni byli bardziej techniczni. Może nie tyle byli od formy, ile nie przekraczali wymagań formy, tej "czerwonej linii" uczucia. Nie przekraczali. Dawali "dobry towar", bardzo dobry, elegancko opakowany. To był salon warszawski - a Kraków to byli bebechowcy. Przeżywający, szukający.

Czy to dlatego Cybulski był bliżej amatorstwa niż zawodowstwa?

- Bo interesowała go bardziej treść niż forma. Jak Jaracz: szukał człowieka.

Kiedyś Pan powiedział, że najciekawsze w naszej szkole było to, że równolegle istniały obok siebie trzy pokolenia pedagogów: "starzy", "dojrzali" i "młodzi". Wszyscy wzajemnie się od siebie uczący i uczący studentów. Tego teraz nie ma?

- Nie ma. Warszawska szkoła dłużej trzymała swoich starych mistrzów: Łapickiego, Zapasiewicza. U nas łatwiej się stawia na młodość.

Ostatnio sporo i tych młodszych przestało tu pracować: i Polony, i Trela, i Fabisiak, i Piskorz... i tylu innych.

- Gorzej, bo młodzież to widzi i chce szybko zdobyć to, co modne. A co modne jest w telewizji, co modne jest wokół nas? Cyrk, właściwie cyrk, a kiedyś był teatr ducha! I tu jest różnica. Ogromna. I ja widzę w telewizji, że młodzi są sprawni nieprawdopodobnie, wszystko zrobią, tylko po co? Bo w środku nie ma nic. Myślę, że jeżeli człowieczeństwa nie znajdziemy w sobie, to będzie z nami to samo, co w polityce widzimy. A teatr potrafi to obnażyć i określić.

Ale może to choroba i musi przejść? Przecież w teatrze też były całe obszary pustki, forma dla formy... Jeżeli nie ma tam ducha... to, co Norwid powiedział: "I tak ja widzę przyszłą w Polsce sztukę / jako chorągiew na prac ludzkich wieży / nie jak zabawkę, nie jak naukę / lecz jak najwyższe z rzemiosł apostoła /I jak najniższą modlitwę anioła". O duchowość tu chodzi. O duchowość.

W ogóle myślę, że Norwid, że Słowacki, że może i kilku innych by się nam przydało. Nawet niemal na co dzień. Czy to rzeczywiście nie jest aktualne, gdy się czyta: "Bo nie jest światło, by pod korcem stało, / Ani sól ziemi do przypraw kuchennych; / Bo piękno na to jest, by zachwycało / Do pracy; / praca - by się zmartwychwstało!" A to przecież stary Norwid. I co, tak źle?

Maria Malatyńska
Dziennik Kraków
8 marca 2017