Tę partyturę trzeba grać stanowczo i bezczelnie

Reza po prostu pisze ambitne teksty, które jednocześnie mogą być komercyjne. Wszystko zależy od tego, co się chce z nich wydobyć. Dla mnie "Bóg mordu" ma tak duży potencjał teatru bulwarowego, że w ogóle się nad tą częścią nie pochylałam. Skupiłam się na tym, co ukryte jest pod powierzchnią. Bo jeśli to jest prawdziwie grane, to i tak rodzi uśmiech u widza.

Z Katarzyną Kalwat, reżyserką spektaklu Yasminy Rezy "Bóg mordu" w Teatrze Powszechnym w Łodzi, rozmawia Łukasz Kaczyński z Dziennika Łódzkiego.

Łukasz Kaczyński: Była Pani asystentką Krystiana Lupy przy dwóch spektaklach. To rodzaj teatru, który jest Pani bliski?

Katarzyna Kalwat: Wychowywałam się na jego teatrze. W czasach licealnych dostarczał mi on bardzo mocnych doświadczeń i bardzo mocno wbił się w moją wyobraźnię. Jest dla mnie ogromną inspiracją, ale Krystian Lupa jest zupełnie innym człowiekiem niż ja i nie umiałabym w teatrze myśleć podobnie.

Tekst "Boga mordu" można rozpatrywać na kilku płaszczyznach. Pozornie rozmawia się tu o sprawach błahych, ale istota rzeczy tych spraw nie dotyczy.

- Tu chodzi o morderstwo. Jak mówi Yasmina Reza, ogranicza nas pewien rodzaj konwencji, więc nie mordujemy siebie nawzajem, ale dokonujemy pewnych aktów przemocy na przedmiotach. Zastępczo właśnie je unicestwiamy. To, co napisała Reza, jest lustrzanym odbiciem konfliktów politycznych, wzajemnego szczucia się, zawierania sojuszy, eskalacji przemocy - w finale już nikt nie wie, w czym był problem i jakie było jego źródło. Fascynuje mnie ogromna trafność i umiejętność Rezy w budowaniu napięć, co czyni z ogromną logiką, w bardzo chłodny sposób. Pisała ten tekst w Paryżu, który jest konglomeratem kultur. Miasto podzielone jest na strefy wpływów grup narodowościowych. Również sama Reza pochodzi z rodziny o bardzo ciekawych korzeniach: w jej żyłach płyną krew rosyjska, żydowska, francuska. Przypuszczam, że od dziecka obserwowała, jak ludzie z różnych przestrzeni kulturowych próbują ze sobą rozmawiać. I każda z postaci jej dramatu mogłaby w zasadzie być innej narodowości, ale przecież nie o to chodzi. Problem bardziej oddaje sytuacja, w której ludzie bardzo podobni do siebie, nie potrafią dojść do porozumienia.

Potrafiłaby Pani określić gatunek dramatu Rezy?

- Ona korzysta z wielu konwencji, którymi z premedytacją żongluje. Z jednej strony mamy warstwę farsową, bulwarową, a potem warstwę tematów serio, czegoś, co jest wpisane w tytuł sztuki: bóg mordu - bo Reza kpi z krwawych jatek, którymi karmią się dziś film czy media. Dochodzi tylko do wyładowań emocji, ale nie dochodzi do rękoczynów. Mówi o mechanizmach ludzkiej psychiki, narodzinach przemocy i tym, co jest bardzo ciekawie potraktowane w tym tekście: że poczucie bycia ofiarą rodzi prawo do odwetu. To fantastyczny tekst, dlatego że Reza to autorka która ma słuch absolutny. Jest on także papierkiem lakmusowym tego, czy aktorzy mówią prawdę na scenie, czy nie.

Czy stąd między innymi wynika jej popularność?

- Reza po prostu pisze ambitne teksty, które jednocześnie mogą być komercyjne. Wszystko zależy od tego, co się chce z nich wydobyć. Dla mnie "Bóg mordu" ma tak duży potencjał teatru bulwarowego, że w ogóle się nad tą częścią nie pochylałam. Skupiłam się na tym, co ukryte jest pod powierzchnią. Bo jeśli to jest prawdziwie grane, to i tak rodzi uśmiech u widza.

Właśnie, jaka jest rola śmiechu w tym spektaklu. Bo nie jest to chyba do końca śmiech oczyszczający?

- To uśmiech pewnego zakłopotania, ale nie salwy śmiechu. Reza hipnotyzuje nas pewnymi sytuacjami, które są śmieszne, głęboko w nie wchodzimy i wtedy przychodzi rozczarowanie, bo są one puentowane czymś, co unicestwia komizm sytuacji i sprowadza sprawę na zupełnie inny poziom. Mam nadzieję, że wykorzystamy ten tekst tak, jakby tego sobie życzyła autorka. Miałam okazję się już przekonać, że może on ześlizgnąć się stronę łatwej komediowości, jeśli się go nie prowadzi twardą ręką. Dlatego uważam, że trzeba trochę bezczelnie potraktować publiczność. Nie wolno jej schlebiać. Tekst i emocje ułożone są tu bowiem jak w muzycznej partyturze. Jeśli aktor przestaje rozmawiać ze sobą i z drugim aktorem, a zaczyna z publicznością, to znaczy rozbija napięcie, dochodzi do tego, że wypada jakaś nuta tej partytury. Automatycznie dochodzi do dekonstrukcji bardzo dobrze zorganizowanej struktury tekstu. Tu trzeba mieć swobodę bycia na scenie, żerowania w tej rzeczywistości, w jakiej się jest, która ma swoje smaki, zapachy, ale jednocześnie trzeba być chirurgiem w prowadzeniu rozmów i polemiki, która cały czas narasta.

Łukasz Kaczyński
Polska Dziennik Łodzki
14 stycznia 2011