Teatr bez publiczności

- W kraju, w którym, mówiąc w przenośni, każdy mógł dostać na teatr milion - oczywiście pod nadzorem centralnych władz zarządzających kulturą Grotowski poprosił tylko o jednego dolara. Na tym polegał jego geniusz. Nie poszedł do Warszawy, tylko do Opola. Zapewnił sobie wolność nie bycia pod obserwacją - mówi Andrzej Wirth w biografii-wywiadzie Flucht nach vorn (Ucieczka do przodu) autorstwa Thomasa Irmera.

Andrzej Wirth Kiedy w roku 1966 po raz pierwszy przyjechałem do Nowego Jorku, szukałem mieszkania przez pewną polską fundację. Nazywała się na cześć polskiego inżyniera i emigranta Jurzykowski Foundation, przy East 37th Street prowadziła dom dla literatów i artystów. Mieszkałem w nim przez kilka miesięcy, razem z innymi Polakami, którzy awaryjnie tam wylądowali. Było to po pobycie w Amherst, jeszcze przed profesurą gościnną w Stanford. Tamtejszych karaluchów nigdy nie zapomnę. Lepiej jest czytać Kafkę niż przeżywać lęki Gregora Samsy!

W tej chwili jesteśmy w Polsce świadkami dyskusji na temat światowej sławy reportera Ryszarda Kapuścińskiego, który rzekomo miał współpracować ze służbą bezpieczeństwa, co teraz ma niby umniejszać jego zasługi jako autora. W ogóle w tej sprawie nie dostrzega się różnorodności faz rozwoju państwa policyjnego, jakim Polska była w tym długim okresie. Pod względem historycznym to absolutny błąd, żeby insynuować Kapuścińskiemu, że szukał tych kontaktów - w okresie, kiedy nie mógł ich zapewne uniknąć. To dla mnie też był powód, żeby już nie wracać do Polski, bo trzeba było się liczyć z tym, że takie wymuszone kontakty są nieuniknione, kiedy do władzy doszła tak zwana frakcja partyzantów - bardziej rzutkich chłopców. Moimi "zbrodniami" były już dawno ujawnione kontakty z grupą 47 i z Gombrowiczem.

Thomas Irmer: Patrząc wstecz była to zatem całkowicie właściwa decyzja, żeby nie wracać do Polski w 1966?

Wirth Jako "pyrrhonian aesthete" miałem skłonność do pewnej naiwności, frywolności i przeceniania estetyki. Naturalnie naiwnością było wierzyć, że w tym czasie mógłbym się odciąć od Polski - i jednocześnie tam żyć. Nie byłem w partii, a w Ameryce nie ubiegałem się o azyl polityczny, co było możliwe i na pewno nie byłoby takie trudne. Musiałem być politycznym analfabetą, żeby w formularzu wjazdowym sam z siebie robić podejrzanego. Formularz pochodził jeszcze z czasów McCarthy'ego i zawierał dwa pytania: Are you a communist? (Czy jesteś komunistą?) i Are you an anti-communist? (Czy jesteś antykomunistą?). Na obydwa pytania zgodnie z prawdą odpowiedziałem "nie". Po tym wydarzeniu, tak wyjaśnili mi późnej moi przyjaciele z dyplomacji, musieli mnie uważać za podejrzanego typa, zarówno w CIA w Stanach jak i w kraju mojego pochodzenia. Kiedy potem zdecydowałem się pozostać bezpaństwowcem, co miesiąc dostawałem deportation order, a mój bardzo drogi adwokat ze Stanfordu potrzebował dwóch lat, żeby je ostatecznie unieważnić.

Mój ojciec mawiał: You are a funny man. (Zabawny z ciebie człowiek) To nie był komplement z ust mężczyzny, który nigdy nie miał wątpliwości, jaką ma w życiu misję. Dla mnie natomiast wszystko było jednocześnie i słuszne i niesłuszne, i jako takie nie pozbawione komizmu. Być może właśnie tą drogą trafiłem do teatru.

Irmer Przyjrzyjmy się innemu emigrantowi teatralnemu, Jerzemu Grotowskiemu, który najpierw miał dobre kontakty z partią i publikował w gazecie partyjnej Trybuna ludu. Podczas swoich pierwszych podróży zagranicznych uznawano go za wysłannika Republiki Ludowej. Kiedy potem chciał zostać w Ameryce, nie miał chyba żadnych skrupułów, żeby odpowiedzieć prawidłowo na pytania ze wspomnianego formularza.

Wirth Moje pierwsze kontakty z nim sięgają późnych lat pięćdziesiątych. Jako krytyk teatralny "Nowej Kultury" pisałem o jego bardzo wczesnych pracach, które powstawały jeszcze w Poznaniu, na przykład o "Orfeuszu" Jeana Cocteau i "Siakuntali" Kalidasy. Jeszcze nie byłem w stanie rozpoznać w nich jego późniejszej koncepcji teatru. To wszystko było bardzo eklektyczne. Później pojechałem do Opola i widziałem, jak pracuje z aktorami, jego ćwiczenia z formy małego teatru, tak później słynne. Polska prawdopodobnie nie była wtedy krajem bogatym, ale z pewnością też nie biednym, jeżeli chodzi o teatr. Wtedy Polskę określano mianem, które często stosuje się do teatru w Niemczech: "powerhouse of European theatre". Na mniejszą skalę Polska pod tym względem była zawsze jak Niemcy, i to nie tylko w stolicy.

Irmer Czy najważniejszym punktem wyjściowym w pracy Grotowskiego, z jego duchowym zakorzenieniem w polskiej tradycji i metafizyczną aurą, były okropności drugiej wojny światowej?

Wirth Tak, na pewno też. Ale na początku chodziło o coś całkiem innego. Kiedy w Ameryce dziennikarze i krytycy wypytywali mnie o początki Grotowskiego, zawsze zwracałem uwagę na to, co u niego było genialne strategicznie. W kraju, w którym, mówiąc w przenośni, każdy mógł dostać na teatr milion - oczywiście pod nadzorem centralnych władz zarządzających kulturą, które mu potem patrzyły na ręce - Grotowski poprosił tylko o jednego dolara. Na tym polegał jego geniusz. Nie poszedł do Warszawy, tylko do Opola.

Irmer Ośrodek zbyt mały, żeby go dostrzec. A jednak tam pojechali.

Wirth Dopiero wtedy zrozumiałem jego strategię, że zapewnił sobie wolność nie bycia pod obserwacją. Ja znałem przecież już wcześniej jego prace, ale teraz mógł robić, co chciał. Na początku uważano jego rzeczy za zbyt estetyczne, introwertyczne, dalekie od spraw społecznych, ezoteryczne. Byłem w Opolu nie tylko jako krytyk, ale również jako członek polskiego ITI (Międzynarodowy Instytut Teatralny), współodpowiedzialny za organizację festiwalu teatralnego w Warszawie w roku 1963. Nalegałem wtedy, żeby zaprosić Grotowskiego do Warszawy, żeby krytycy z zachodu mieli okazję zapoznać się z jego pracą. W odpowiedzi usłyszałem zdecydowane nie. Później pojawiła się możliwość zaproszenia do Łodzi "Fausta" z Opola, i to się zbiegło z międzynarodowym kongresem teatralnym w Warszawie, na którym podszepnięto zagranicznym kolegom, żeby pojechali tam szybko pociągiem i to obejrzeli.

Irmer Co było w tamtym czasie ważne, co było sednem pracy Grotowskiego? Od 1959 w Opolu, a od 1965 we Wrocławiu?

Wirth Wiele rzeczy było idiosynkratycznych: speech training i tym podobne rzeczy, z których specjaliści się śmiali. On nawet jako nauczyciel mówił własnym językiem, co miało być wskazówką dla aktorów. Ale nie chodziło o naukę mówienia, tylko o komunikację na scenie. Widziałem, że to działa. Aktorzy przygotowywani przez niego potrafili wytwarzać niesamowite efekty akustyczne, aż po rozmowy z efektem echa, tak że na tej małej scenie przeżycia słuchowe były jak w katedrze gotyckiej. To były rzeczy, przed którymi człowiek zainteresowany teatrem musiał się pokłonić z szacunkiem. Przede wszystkim była to pełna napięcia dyskrepancja względem strony wizualnej, która sprawiała wrażenie spartańskiej. W "Księciu niezłomnym" według Calderona można było zobaczyć mistrzowskiego aktora Grotowskiego Ryszarda Cieślaka, który używał swojego wytrenowanego ciała jako maski. Nigdy nie był całkiem nagi, jego tors był nie mniej imponujący co jego twarz. Synteza techniki aktorskiej i wyrazu była doskonała.

Irmer Tak jak pan to opisuje, nasuwa się kolejne porównanie z Brechtem, jeśli chodzi o technikę aktorską, której cielesność jeszcze dziś na zdjęciach i filmach odczuwa się jako sakralną. Czy sposób mówienia miałby być więc rodzajem obcości? Właśnie też w odniesieniu do reakcji specjalistów, którzy się wtedy z tego śmiali?

Wirth Coś w tym jest. Ale Grotowski raczej oczywiście mówiłby o Wsewolodzie Meyerholdzie, którego metoda biomechaniki zyskała najwyższe uznanie. To są, jeżeli chce pan to tak ująć, wszystko elementy obcości, bo to one pozwalają aktorowi pojawić się w nieoczekiwanej funkcji.

Z naszej dzisiejszej perspektywy z Grotowskiego pozostają dwie rzeczy, które były jedyne w swoim rodzaju. Z jednej strony - taka praca z takimi aktorami według tej metody. Ci gwiazdorscy aktorzy w innym wypadku zostaliby prawdopodobnie gwiazdami regularnego teatru, Grotowski sprowadził ich jednakże na swoją własną drogę. Za to też pewnie stał się rodzajem guru. Jako drugi ważny moment jego pracy uznawano nie tyle spektakle, które znałem już z Polski, to występy samego Grotowskiego miały największą siłę. W nowym Jorku miał agentkę, która później pracowała też dla Roberta Wilsona - fantastyczna kobieta, która wprawdzie w teatrze zasypiała, ale poza tym miała dobry instynkt: Ninon Tallon Karlweis. Kiedy Grotowski przyjechał do Ameryki po raz drugi, po swojej podróży do Indii, podczas której eksperymentował z narkotykami, dzięki tej agentce wydarzyły się następujące rzeczy - już za pierwszym razem chciała wynająć duże pomieszczenia, ale Grotowski zażyczył sobie tylko małych pomieszczeń i kościołów. Wielu interpretowało to jako coś elitarnego. Madame Karlweis poradziła mu, żeby jednak wynająć City Hall, bo ma aż tylu fanów.

Grotowski, a wtedy był u szczytu sławy, przyszedł więc do tej wielkiej hali i wyglądał jak jakiś hipis, z długą brodą i w dżinsach. Podczas swojej pierwszej podroży do Ameryki na zaproszenie Richarda Schechnera wyglądał całkiem inaczej: grubawy, źle ubrany jak dyrektor banku na prowincji, blady i nieco nalany. Na widowni nastał wielki niepokój: This is not Grotowski. Give us our money back! (To nie jest Grotowski. Oddajcie nam nasze pieniądze!) Wszedł na podium i krzyknął: I AM Grotowski. I AM no more interested in theatre. (Ja JESTEM Grotowski. Nie interesuje mnie już teatr) Był to jeden z najważniejszych momentów, jakie przeżyłem w życiu krytyka: że ktoś u szczytu sławy inscenizuje swoje wycofanie się. Grotowski, wtedy w 1970, był jeszcze przed czterdziestką.

Irmer Czy Grotowski w sumie był centralną postacią dla przemian teatru w drugiej połowie XX wieku?

Wirth Tak - i to z powodu związku sztuk dydaktycznych Brechta z teatrem Grotowskiego. W sztukach dydaktycznych Brechta i w "biednym teatrze" Grotowskiego widzę ten sam impuls uwolnienia teatru od dramatu. Próbę sylogistycznego lub liturgicznego przefunkcjonowania języka, co w obu przypadkach prowadzi do minimalistycznego redukcjonizmu.

Jak wiadomo, Brecht przed śmiercią w zagadkowy sposób określił "Fatzera" jako "najwyższy formalny standard". Każdy germanista znał tę notatkę. Najpierw było totalne zdumienie. Kiedy we wschodnioberlińskim archiwum Brechta chciałem wtedy zajrzeć do materiałów do "Fatzera", zakazali tego spadkobiercy. Dlatego też tak niewielu było w stanie zrozumieć tę wypowiedź Brechta.

W Stanach rzuciło mi się w oczy, że żaden z moich niemieckich kolegów nie znał tych tekstów - mimo że tam można je było poznać już wcześniej. Wiadomo było przecież, że Brecht równolegle do wydań swoich dzieł w Aufbau i Suhrkamp archiwizował swoje manuskrypty w USA na mikrofiszach. Nawet archiwum teatru Berliner Ensemble jeszcze za życia oddał do Harwardu, gdzie wszystko zebrano w Houghton Library, gromadzącej rzadkie książki. Najdziwniejsze było to, że mikrofilmy nawet nie były skatalogizowane. Małe rolki filmów leżały jak pomidory w kartonach. W ciągu trzech miesięcy przepisałem odręcznie wspomniane typoskrypty, wśród nich również teksty, które Brecht sporządził we właściwych sobie skrótach. Byłem bardzo zafascynowany tymi tekstami, ale też myślałem: Żyję teraz w Ameryce, co ja z tym tutaj zrobię?

Mieszkałem w tym czasie w Nowym Jorku, ale od czasu do czasu dostawałem zaproszenia do Stanford. W 1973 zrobiłem tam sztukę Philipa Oxmana, i dostałem ponowne zaproszenie, żeby zrobić znowu coś na tym konserwatywnym wydziale. Nawet Carl Weber, amerykański tłumacz Heinera Müllera, mówił o tamtejszym "normalnym teatrze". Philip Oxman nie był już "normalnym teatrem", a "Fatzer" w mojej interpretacji też oczywiście nie miał nim być.

Irmer Co pana tak fascynowało w "Fatzerze"?

Wirth W Stanford w "Fatzerze" chodziło tylko o niewystawioną sztukę Brechta w opracowaniu zgodnie z moją metodą: rozpoznanie przez próbę zagrania. Dzięki gościnnej profesurze na Freie Universität w okresie od 1978 do 1980 uwrażliwiłem się politycznie w drugim spotkaniu z tym tekstem. Tam poznałem niemieckich radykałów, środowisko RAF-u. Znałem też profesorów z Freie Universität, u których studiowała Ulrike Meinhof - na przykład germanistę Wilhelma Emricha. Inni koledzy znali z kolei inne osoby z grupy Baader-Meinhof. Ale także moi studenci byli bardzo zradykalizowani. Potem pojawiły się pierwsze próby skonfrontowania ich z tekstami z "Fatzera" - Po co zostały wymyślone sztuki dydaktyczne Brechta? Po stanfordzkim "Fatzerze" było to drugie podejście do wypróbowania metodyki Teatrologii Stosowanej, zanim uczynię ją praktyką pedagogiczną w koncepcji zinstytucjonalizowanej szkoły w Gieen. Hasło "Teatr bez publiczności" stało się moim tematem. Mój przyjaciel Marcel Reich-Ranicki do dziś nie przestaje się śmiać z tego projektu. Dla niektórych byłem po prostu nierobem, również dla policji politycznej w Polsce! Ale teatru bez publiczności jako obiektu badań, tego nie dałem sobie wybić z głowy.

Ciekawie było też zobaczyć, jak różne są reakcje i pytania amerykańskich i berlińskich studentów. Amerykańscy studenci prawie w ogóle nie byli w stanie dostrzec problemu w słynnych spacerach Fatzera - z dala od kolektywu, co kolektywiści postrzegali jako grzech. Spacery, które zagrażają konspiratorom i w końcu prowadzą do egzekucji Fatzera. Rozstrzeliwują go jego towarzysze w ostatniej chwili, zanim odkryta zostanie cała komórka. Jego ostatnie słowa brzmią: "Jestem Fatzer". Amerykańscy studenci zastanawiali się, dlaczego właściwie egzekucję mają wykonać jego towarzysze. Spacery są właściwie przecież "misdemeanors", wykroczeniem drogowym - i żeby za to zaraz rozstrzelać?

Później pracowałem nad tym tekstem ze studentami w Berlinie, tylko my sami, w pomieszczeniach ewangelickiego kościoła w Dahlem, teatr polityczny bez publiczności. Niemieccy studenci, kiedy w planie prób wpisana była scena egzekucji Fatzera, przyszli na próbę uzbrojeni w hełmy i karabiny. Wola dosłownego rozstrzelania Fatzera była zatem wielka. Ten fakt zasługuje jak najbardziej na interkulturalne porównanie.

Irmer To znaczy, że niemieccy studenci utożsamiali się z kolektywem, podczas gdy amerykańscy sympatyzowali z indywidualistą Fatzerem?

Wirth Pytania, dlaczego Fatzera rozstrzeliwują jego sojusznicy, Amerykanie w ogóle nie pojęli. Niemcy natomiast podziwiali ten radykalizm.

Irmer Koncepcją była gra w kręgu?

Wirth Stali w kręgu, po którym wędrowały kwestie, grupa sojuszników bez przyporządkowanych konkretnych postaci i ich komentarzy. Mieliśmy chór, który cytował Wulgatę, tekst "Fatzera, a do tego dochodziły potem komentarze. Miało to formę mieszaną, czyli po części seminarium, po części realizacja. Teoria badawcza, dokładnie to był mój cel. Rzeczy, które opowiada się studentom - to była u mnie orkiestra złożona z własnych motywów przewodnich. Dla studentów one były nowe. A u mnie z tej sytuacji nauki również powstawały nowe pomysły i pojęcia. Nie mogę tego udowodnić, ale moi studenci z koła naukowego w Nowym Jorku twierdzą, że wtedy ode mnie po raz pierwszy usłyszeli o postdramatyźmie, przy okazji sztuk Petera Handkego. Dostarczyłem im paradygmatu z Niemiec jako przykładu. Pojęcie to wydawało mi się wtedy prognostyczne. Ale dziś się już wysłużyło. Do subtelnych zróżnicowań się nie nadaje.

Irmer To były wczesne sztuki słowa Handkego, speech plays

Wirth Przede wszystkim "Publiczność zwymyślana", która po angielsku nosi tytuł "Offending the Audience". Ale oczywiście było to związane z moimi pierwszymi obserwacjami Roberta Wilsona, z okazji jego wczesnych produkcji z Byrd Hoffman School of Byrds. Wtedy pracował jeszcze z amatorami, co dla perfekcjonisty Wilsona było jednocześnie kompromisem i buntem. Jego estetyka wymagała techniki, doskonałego wyposażenia, ale z tak małymi środkami nie mógł jeszcze robić teatru monumentalnego. To było przedsięwzięcie ryzykowne, ale widać było jego estetyczną wielkość.

Irmer A jak pan odkrył Wilsona?

Wirth W 1972 spacerowałem sobie Spring Street na Manhattanie. Dziś tam są eleganckie sklepy, ale wtedy wyglądało to całkiem inaczej. Pełno było pusto stojących magazynów, częściowo użytkowanych przez artystów. Nagle z sutereny usłyszałem krzyki. Był piękny dzień, a mnie zainteresowało, co tam się dzieje? Po małych schodkach zszedłem do ponurego budynku, przypominającego koszary. Stali tam już jacyś ludzie, których najprawdopodobniej tak jak mnie przyciągnęły te krzyki i zastanawiali się, co się tam właściwie odbywa. Zobaczyłem przystojnego młodego mężczyznę w błękitnych dżinsach i dziecko - to był, czego wtedy jeszcze nie wiedziałem, późniejszy poeta i protagonista Wilsona Christopher Knowles. Młody mężczyzna zwracał się do poszczególnych osób, między innymi też i do mnie: Would you please say something offending to him? (Czy mógłby pan powiedzieć do niego coś obraźliwego?) I pokazywał na dziecko. Skłaniani do tego ludzie coś tam też potem mówili. Teoretycznie mówiąc: wypowiedź widza jako materiał gry. Potem młody mężczyzna zwrócił się do dziecka: "Czy powtórzyłbyś, jak on cię obraził?" i wtedy się okazało, że chodziło o dziecko autystyczne, które to, co zostało powiedziane, powtarzało w swoim własnym języku. Młody mężczyzna w dżinsach powiedział "Ale nie zawsze." Dziecko medium nie przyjmowało każdej wypowiedzi, jaką młody mężczyzna dla niego wybierał. W tej najwcześniejszej fazie twórczości Wilsona to właśnie było źródło.

Podejrzewam, że byłem wtedy świadkiem warsztatów w loftach Byrd Hoffman School of Byrds, a tym samym początków powstawania metody Wilsona tworzenia dialogów z autystycznym medium Christopherem Knowles. Potem, w roku 1973, w Brooklyn Academy of Music (BAM) widziałem pokaz przedpremierowy "The Life and Times of Joseph Stalin", właściwie antologię dotychczasowych rozsianych produkcji Wilsona, krótsze rzeczy, które zebrano pod tym tytułem. Poszedłem tam z moją ówczesną dziewczyną. Przedstawienie trwało dwanaście godzin, od 19.30 do następnego ranka, trzymało się jednak specjalnej strategii wolności, która w tej niby niszczącej wielkiej przestrzeni działała zdumiewająco - chociażby przerwy według własnego uznania. Wcześniej widziałem już sztuki Wilsona w teatrach kameralnych. Był znany w bardzo offowym środowisku, przede wszystkim wśród młodych ludzi, ale jeszcze nie słynny. Znano go w kręgach Byrd Hoffman Foundation, której też zawdzięcza pokonanie swoich zaburzeń mowy. Był za to bardzo wdzięczny. Ja miałem okazję przekonać się o tym osobiście: on jest wdzięcznym człowiekiem. Jak się coś dla niego zrobiło, on tego nigdy nie zapomni.

Zrozumiałem nową strategię Wilsona: on wtedy jeszcze nie był magnesem, który zapełniłby wielkie sale, a widownia wypełniona do połowy zachęcała widzów do swobodnego zachowania. Powstawały intymne grupki przyjaciół i par miłosnych, klimat był jak w kinie na wolnym powietrzu. Taki klimat rozprężenia sugerował postawę podczas recepcji pokazu, trwającego całą noc - między jawą a drzemką, między przenikliwością a snem.

Nie ma wątpliwości, że to było objawienie nowej estetyki. nie potrafię powiedzieć w retrospektywie, czy ja to wszystko od razu widziałem w ten sposób. Na mnie też początkowo to wszystko robiło amatorskie wrażenie. Z drugiej strony nie rozpoznawało się gry zespołowej: niektóre sekwencje miały swoją choreografię, ale całość miała właśnie charakter antologii z teatru bardzo offowego. Prawdziwą perfekcję w wykonaniu Wilson osiągnął dopiero w Awinionie w prapremierze opery Philipa Glassa "Einstein on the Beach". A dopiero w Niemczech mógł tworzyć to, co chciał, czyli techniczną perfekcję. Spektakl "Death, Destruction & Detroit" w 1979 w berlińskiej Schaubühne był majstersztykiem. Było widać, że ten architekt z zawodu i perfekcjonista był dobrze przygotowany, ale dopiero w Europie dostał to, czego potrzebował. Bez Francji i Niemiec nigdy nie mógłby się pokazać jako perfekcjonista, którym jest.

Irmer Czy można porównać teatr ciała Grotowskiego z eksperymentami Wilsona w przestrzeni i czasie - a na początku z językiem autystycznym Christophera Knowlesa albo nawet odnieść te dwa zjawiska do siebie?

Wirth To są na pewno całkowicie przeciwstawne rzeczy. Robert Wilson jest symbolem radykalnego minimalizmu. Do najtrudniejszych rzeczy w teatrze należy nie robienie niczego. Wilson miał uwielbienie dla Marleny Dietrich, które graniczyło z kultem, ponieważ ona zamierała podczas śpiewania. Ja sam widziałem ją jeszcze w Warszawie i mogę to potwierdzić. Takie zastygnięcie powoduje, że każdy jak najmniejszy gest jawi się jako objawienie. A potem w tym właśnie okresie w amerykańskich sztukach plastycznych pojawił się minimalizm. U Grotowskiego elastyczność postaci była akrobatyczna. To był maksymalistyczny element jego estetyki. Minimalistyczna natomiast była redukcja środków.

U Wilsona jest całkiem inaczej. U niego publiczność ma się czuć komfortowo, i aktorzy też. Jest taka słynna anegdota o tym, jak Wilson chciał żeby jego teksańska babka wystąpiła na scenie jako Queen Victoria. A ona na to: Son, what would I say? I am old, I have to take six pills a day. The first for that, the second for (Synek, a co ja bym miała powiedzieć? Jestem stara, muszę brać sześć tabletek dziennie. Pierwszą na to, drugą na) I zaczęła lamentować w swoim północnym dialekcie. Wilson odpowiedział: You should say what you just said. (Masz powiedzieć to, co właśnie powiedziałaś) I tak też zrobili, i to było najlepsze.

Irmer Tak więc potrafił wbudować w swój system najprawdziwsze znaleziska.

Wirth Tak. Ale w purystycznym środowisku one stawały się innymi wypowiedziami. Już w "A Letter for Queen Victoria" język stał się anagramami, towarzyszyły mu grafika przedstawienia, wyświetlenie szyfrów. Tak to było z grafikiem i architektem Wilsonem - a u Grotowskiego nigdy tak nie było. Grotowski szukał treści głębokich, a dopiero w ostatnim etapie dawał przestrzeń czystej formie.

Grotowski od początku jawi się jako "heavyweight". Wilson natomiast chce być lekki. To mu się udaje, i on chce też, żeby to było lekkie dla publiczności. To się okazało również w roku 1979, kiedy Wilson pracował z wielkimi niemieckimi aktorami Schaubühne, którzy byli pod twardym wojskowym reżimem Petera Steina. Nagle przeżyli przyzwoite traktowanie u Wilsona, który nie był dla nich dyktatorem.

Było nam później dane, z okazji pracy badawczej jednego z moich studentów, przeczytać protokoły z prób do "Death, Destruction & Detroit", w których na przykład Edith Clever opowiada, jak wściekły był Peter Stein, że aktorzy nie działali już po politycznych torach, kontrolowanych przez niego. Clever podała wtedy do protokołu, co powiedziała do Steina: Wiesz, Peter, co ten jankes do mnie powiedział a czego ja nigdy od ciebie nie usłyszałam: 'Edith, you are a star.' (Edith, jesteś gwiazdą) Czegoś takiego aktorzy oczywiście potrzebują. A ona przecież naprawdę jest gwiazdą. Przekładając to na język ruchu drogowego: podczas gdy w Kalifornii jeszcze się do drugiego macha w związku z pierwszeństwem przejazdu, u nas już nikt nie kiwa. Uznanie? Nie, dziękuję.



(-)
Theater heute
24 grudnia 2012
Portrety
Andrzej Wirth