Technologia, kontestacja i łzy

Technologia - modne dziś słowo - w nowoczesnej teorii dramatu oznacza sposób, w jaki reżyser wydobywa z tekstu ukryte w nim zdarzenie, które następnie zagarnia całą scenę, ale tak naprawdę dzieje się w głowach widzów. Michał Zadara doskonale opanował tę umiejętność.

 

Narzędzi reżyserowi dostarcza oczywiście teatr, z ciałami i głosami aktorów, z ruchomą, wielowymiarową dekoracją, światłami, projekcją, muzyką i dźwiękami, a więc całą tą fantastyczną materialnością sceny, która pozostałaby jednak martwa, gdyby nie technologia. Mówiąc o technologii, nie mam na myśli stylu gry, który tak ewidentnie, a zarazem tajemniczo wiąże się z osobowością aktorów, projektu scenografii czy sposobów emitowania dźwięków. Ekspresja aktorów, talent scenografów, wynalazczość inżynierów pozostają tu bardzo ważne, o tyle jednak, o ile zostaną podporządkowane wyższej, reżyserskiej sprawczości. Chodzi bowiem o sposób wykorzystywania, a nie tylko uruchamiania scenicznych narzędzi w niezwykle trudnym procesie ożywiania słów. Martwych, bo zapisanych przez autora sto, dwieście, trzysta lat temu, ale czekających na reaktywację.

Technologia teatralna, o której w niedawno wydanej książce "Dramat: między literaturą a przedstawieniem" pisze ciekawie W.B. Worthen1, pozostaje zjawiskiem tyleż estetycznym, co społecznym i nastawiona jest na komunikację. Jak się ją skutecznie buduje, powiedzieć zrazu trudno. Wiadomo tylko, że do ożywienia dawnego tekstu i nawiązania porozumienia ze współczesnym widzem nie wystarczają świetna dykcja, historyczny kostium i szacunek dla tekstu - choć zarazem zła dykcja, przypadkowo lub głupio dobrany kostium i lekceważący stosunek do dramatu niczego dobrego nie przynoszą. Lekarstwem na bezmyślność, infantylizm i ideologiczne zacięcie niektórych, zazwyczaj młodych, twórców nie jest jednak artystyczny pietyzm, o czym najdobitniej świadczą spektakle inscenizowane ostatnio w Teatrze Polskim w Warszawie. Wszystkie narzędzia działają w nich bezbłędnie, bo nowemu dyrektorowi udało się zatrudnić naprawdę dobrych artystów (nie tylko aktorów, ale też kompozytorów, scenografów, tłumaczy). Mimo to brakuje porozumienia z publicznością, bo twórcy przedstawień - niezależnie, czy to będzie Andrzej Seweryn, Jacques Lassalle czy Ryszard Peryt - nie znaleźli technologii dla ożywienia sensu starych słów Moliera, Szekspira czy Kochanowskiego. Owszem, słowa te w ustach odpowiednio ubranych i przemyślnie ustawionych na pięknym tle aktorów brzmią głośno i wyraźnie, ale nie wdzierają się w przestrzeń wyobraźni widzów, nie rezonują emocjonalnie, nie dają do myślenia. Można powiedzieć, że publiczność, owszem, bierze udział w inscenizacji dramatu, ale dramat nie bierze udziału w nowej inscenizacji wewnętrznego życia publiczności.

Inaczej w Teatrze Narodowym, gdzie w mijających sezonach zainteresowaniu tekstami dawnymi, w szczególności romantycznymi dramatami Słowackiego, Norwida, Lessinga, Dumasa, Büchnera, a ostatnio Fryderyka Schillera, towarzyszy troska o porozumienie, która wyraża się właśnie w usilnym poszukiwaniu technologii. Nie zawsze udaje się ją wytworzyć z równie szczęśliwym skutkiem, liczy się jednak dążenie, które w najnowszej premierze "Zbójców" w reżyserii Michała Zadary dało świetne efekty.

Zadara przeniósł dramat Schillera w nasze czasy. Zamek hrabiów Moor w księstwie Frankonii to w domyśle współczesna rezydencja niemieckiego biznesmena. W domyśle, bo oglądamy tylko niezbyt gustownie urządzone biuro Maksymiliana Moora, z potężnym biurkiem, ekranem na ścianie, regałem z książkami, teczkami na papiery i alkoholem na półce. W podłużnych, ruchomych boksach, które, gdy trzeba, zapadają się pod scenę, wznoszą pod strop albo giną w głębi, reżyser pomieścił także pokój Amalii, przypominający współczesne galerie sztuki, z obrazami na białych ścianach, szklanym, dizajnerskim stołem i skórzaną kanapą. A także nowoczesną kuchnię z błyszczącymi meblami i stalową mikrofalą. Kiedy boksy znikają (za sprawą przemyślnych rozwiązań technicznych), posiadłość Moorów z portretami jej dawnych i obecnych właścicieli wypełnia całe pudło czarnej sceny. Romantyczny dramat Schillera rozgrywa się jeszcze w dwóch innych miejscach: w Saksonii, reprezentowanej tu umowną przestrzenią lotniska(a nie, jak w sztuce, karczmy), oraz w czeskich lasach, gdzie zaszyli się współcześni "zbójcy" - w spektaklu zamienionych w betonową ruinę domu na ogarniętym wojną przedmieściu, albo zamieszkały przez squattersów szkieleton. W obu interpretacjach kontrast między rezydencją biznesmena i siedzibą społecznych kontestatorów jest uderzający.

Tej dzisiejszej, znaczącej i funkcjonalnej, charakterystyce przestrzeni odpowiada w spektaklu Zadary równie współczesna charakterystyka postaci: z wysportowanym, ciągle młodzieńczym Moorem w granatowym garniturze przedsiębiorcy, Amalią w białej bluzce, żakiecie i jasnych, bardzo wysokich szpilkach, Franciszkiem, synem Moora pracującym w firmie ojca, a więc tak jak on przestrzegającym dress code. Na lipskim lotnisku spotkamy z kolei reprezentację młodych mężczyzn w pełnym przekroju, od intelektualisty w modnym, wąskim krawacie i z walizką na kółkach - to Karol, drugi syn Moora, po niezbyt rozgarniętego dresiarza w adidasach, który ciągnie za sobą dziecięcy wózek - to jeden z kilku współczesnych "libertynów", jak nazwał ich Schiller, którzy plunęli na swoje marne życie i zaczęli rabować.

Zadara przenosi "Zbójców" we współczesność, ale zmienia tylko skórę świata przedstawionego w dramacie, nie naruszając jego tkanki ani szkieletu. Przecież mógłby nie obsadzać aktorów w roli bohaterów dramatu, a jedynie uczynić z nich lektorów wspólnej opowieści. Sceny mógłby nie zamieniać w umowne miejsce akcji, lecz w postdramatyczną przestrzeń obecności i bezpośredniego kontaktu performerów z widzami. Zrobiłby to pewnie bardzo sprawnie, bo przecież nie po raz pierwszy, a i w "Zbójcach" przypomni sobie o tej konwencji, ustawiając na scenie dwa mikrofony, do których od czasu do czasu podchodzą postacie, by przemówić do widzów albo nawet dla nich zaśpiewać. Swoim ulubionym sposobem rozmawiać też będzie z publicznością komunikatami wyświetlanymi w przerwach na bocznych ścianach sceny. W czasie pauz szczodrze zaproponuje widzom zabawne interludia z użyciem kamery i prawdziwego samochodu, które jednak, jako świetny wyjątek (kto wyszedł do bufetu, ten stracił kawał dobrego teatru), potwierdzać będą zupełnie inną regułę spektaklu.

Technologia jego przedstawienia nie niszczy bowiem poetyki dramatu Schillera, przeciwnie, respektuje ją i na niej się rozwija. W "Zbójcach" to nie postbrechtowska scena zewnętrznymi wobec bohatera komentarzami opowiada o jego marionetkowej sytuacji społecznej. To bohater, kierując się myślą, wolą i emocjami, prezentuje tu swój wewnętrzny dramat, rozgrywający się na przecięciu życia społecznego, które kontestuje, i ludzkich aspiracji - tych wzniosłych, i tych przyziemnych. Jesteśmy więc w teatrze iluzji miejsca, czasu, zdarzeń i samodzielnych bohaterów, w którym dla każdego, najdrobniejszego szczegółu historycznego już świata szuka się jego współczesnego ekwiwalentu. Po to właśnie, by skutecznie skomunikować się z widzem w bardzo ważnej sprawie, której na imię - świadomość.

Jeden z wielu przykładów tego precyzyjnego działania: kiedy Maksymilian Moor wspomina Karola, wyświetla jego zdjęcia na ekranie telewizora, bo tak dzisiaj funkcjonuje fotografia. Nie chodzi tylko o elektroniczne narzędzie służące do przechowywania i prezentacji zdjęć, ale sposób posługiwania się fotografią i w konsekwencji ludzkim wizerunkiem. Przerzucanie kart albumu z wklejonymi zdjęciami jest dziś kompletnym, choć wzruszającym, anachronizmem, uruchamianie pokazu slajdów - czynnością powszechnie znaną i często ponawianą. Moor z pilotem w ręku i wzrokiem wlepionym w ekran jest więc automatycznie jednym z nas, choć zarazem pozostaje reprezentantem oddalonego od nas świata niemieckiego biznesu - zakorzenionego w świecie frankońskiej arystokracji. Technologia Zadary na tym się jednak nie wyczerpuje. Wydawałoby się, że tęskniący ojciec tylko przegląda zdjęcia Karola, ale to wystarczy, by go symbolicznie wywołać z niebytu, ożywić i ocalić, bo przecież cyfrowy zapis jest niezniszczalny. Dzieje się to wszystko na przekór Franciszkowi, który nie tylko sfałszował informacje o bracie, ale też wcześniej zniszczył jego wizerunek, wsuwając do niszczarki czarno-białą, analogową fotografię chłopca. Manipulacja obrazem zastępuje w świecie współczesnym bezpośrednie działanie i niszczy więzi. Kiedy ci trzej staną pod koniec spektaklu twarzą w twarz, będą ukrywać swoją tożsamość nie tylko z powodu winy, która na nich ciąży, ale także z lęku przed prawdziwym spotkaniem.

Tego typu zabiegów jest w "Zbójcach" o wiele więcej. Reżyser pomysłowo, a niekiedy dowcipnie uruchamia popkulturową wyobraźnię widzów, zwłaszcza filmową, ale to tylko pierwsza warstwa przekazu, który dociera ze sceny. Warstwę drugą tworzą nowoczesne osobowości bohaterów. Na czym polega aktorska technologia Zadary, co stanowi o jej sile? Przypominam sobie pracę Andrzeja Seweryna, który niedawno zagrał w Polskim króla Lira. Jego ucharakteryzowana twarz, ciało ubrane w królewski kostium, a potem w żebraczy łachman, wreszcie głos, zrazu silny, z czasem słabnący, jego gesty i spojrzenia - wszystko to jest w spektaklu funkcją takiej interpretacji postaci, która ściśle przylega do tekstu Szekspira. Jeżeli dramat jest partyturą, to Seweryn gra postać Lira "jak z nut". Robi to po mistrzowsku, tyle że w całkowitym oderwaniu od sposobu bycia ludzi współczesnych - czy to dumnych władców, czy to zniedołężniałych starców. Przypominam też sobie role córek Lira, ale w spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego "Opowieści afrykańskie", zagrane przez trzy wybitne aktorki tak, by całkowicie zatrzeć Szekspirowski rysunek postaci, a wydobyć na scenie wstydliwą intymność kobiet współczesnych, ich podświadomy wizerunek.

Oto dwa bieguny - między nimi rozciąga się spora przestrzeń aktorskiej ekspresji w teatrze dramatycznym. Aktorzy Zadary wybierają ten rodzaj gry, który z jednej strony pozwala im przylgnąć do Schillerowskich postaci, z drugiej zaś schwycić się mocno ich współczesnych sobowtórów. W romantycznym dramacie zakorzeniają się poprzez myśl, reżyser bowiem nie przepisał "Zbójców", a więc ich nie uprościł - nieco tylko skrócił autocharakterystyki Franciszka, "zbójeckie" refleksje Karola czy miłosne wyznania Amalii. W świecie współczesnym tkwi natomiast cała ich pozaintelektualna "reszta", wyrażająca się w sposobie mówienia, poruszania się, komunikowania z partnerami na scenie. A także budowania relacji z publicznością, która na przemian brana jest a to za społeczeństwo przeklęte przez "zbójców", a to za nich samych.

Zobaczcie, jak gra świetny w tym przedstawieniu Przemysław Stippa. Jego Franciszek to postać z piekła rodem, którą każdy z nas choć raz spotkał w firmie, knajpie, modnym klubie, lub przynajmniej zobaczył na ekranie. Jest oszczędny, wyważony, a zarazem niezwykle wyrazisty, wręcz karykaturalny. Sztywny i prosty - gdy niepewność, zwinięty w chudych ramionkach - gdy strach, kabotyńsko roztańczony - gdy odwaga, skręcony w jakieś zniewieściałe ósemki - gdy histeria. Nieustannie balansujący na granicy euforii i depresji, a przy tym trzeźwy, przebiegły, ostry jak żyletka. Więc za nic mu nie ufajcie, bo zawsze was zdradzi. Karol jest jego odwrotnością, ale nie na zasadzie czarne - białe, bo to przecież bracia i obaj bardzo przypominają ojca - Moora Mariusza Bonaszewskiego. Czujni, chudzi, ruchliwi, jakby rozciągliwi, wspólnie realizują typ "człowieka współczesnego". W świetnej grze Pawła Paprockiego od razu jednak widać, jak szlachetność i jasna myśl inaczej "zarządza" podobnym przecież ciałem, jak je wysmukla, wzmacnia, czyni piękniejszym. Nawet kiedy załamany Karol siedzi zwinięty pod ścianą, nie budzi odrazy ani politowania - budzi żal. Paprocki jest ironiczny, potrafi zakpić z samego siebie, filozofować jakby od niechcenia i od niechcenia zabijać łotrów. Między atakiem na niesprawiedliwych i pojedynkiem z gangsterem gra w Play-Station A Amalia Wiktorii Gorodeckiej, rozpięta między sztywną elegantką z firmy i luźną dziewczyną w glanach, z gitarą i zabójczym głosem? Autentyczna miłością do Karola, i sztuczna korpoprzywiązaniem do rodziny Moorów, w każdym wcieleniu swobodnie pokonuje różne rejestry nowoczesnej kobiecości.

Wspólna technologia ich bardzo precyzyjnego aktorstwa opiera się na pastiszu stylu bycia ludzi naszych czasów. Pastiszu, który nigdy nie zamienia się w parodię postaci, pozwala natomiast spojrzeć na nie bez historycznego i estetycznego balastu. Jest w tej grze dystans, jest żart, jest oko puszczone do widza, a nawet zgrywa, ale nie ma destrukcji bohatera. Przeciwnie, aktorzy prowadzą nas przez dramat jego czynów, myśli i uczuć, troszcząc się o każde słowo, by się przebiło, poruszyło wyobraźnię, zostawiło mocny ślad. Ostatecznie dokonują nie lada sztuki: tekst dawnego dramatu czynią językiem refleksji człowieka naszych czasów, przywracając jego życiu filozoficzną perspektywę. W niedawnej dyskusji na temat powinności sceny narodowej, Tomasz Kubikowski, kierownik literacki Teatru Narodowego, mówił o potrzebie "porządnego, przyzwoitego formułowania racji dociekliwego sporu z szacunkiem dla adwersarza, doskonalenia własnej myśli"2. Sądzę, że Zadara wziął sobie to zdanie do serca, w nowym spektaklu technologię znaków scenicznych i gry aktorskiej podporządkowując skupionej refleksji bohaterów, którzy jednak ani na chwilę nie pozostają posągowi. Widać też wyraźnie, że tekst Schillera pojawił się na jego warsztacie nieprzypadkowo, że przeczytał Zbójców bardzo dokładnie (bez pomocy "dramaturga") i znalazł w nich interesującą go diagnozę umysłowości ludzi współczesnych u jej zarania. Tam, w epoce rozumnego oświecenia przełamującego się już w romantyzm, z jego rozczarowaniem, serdecznym buntem, nadzieją i rozpaczą.

Fundamentalne pytanie filozoficzne w spektaklu Zadary wiąże się z tytułem dramatu i brzmi następująco: jak człowiek staje się zbójcą? A także: co znaczy zbójecka kondycja? jak się doświadcza zbójectwa? do czego to doświadczenie prowadzi? Odpowiedzią jest sam działający Karol, za którym podążamy w sposób bezpośredni lub pośredni, przez prawie cztery godziny przyglądając się jemu, ale także jego protoplaście - Moorowi, jego negatywowi - Franciszkowi, jego coraz mniej idealnym wariantom - towarzyszom z lasu, wreszcie zakochanej Amalii, której miłość pozostaje dla Karola jedyną szansą na ocalenie. Niewykorzystaną - a może już niemożliwą w tym zracjonalizowanym świecie?

Zadara zaprasza nas więc do "myślenia dramatem" Karola Moora - chłopaka, który rezygnuje z bezpiecznej egzystencji w majątku ojca, wyżej niż pieniądze ceni wolność, a żyje dla poznania. Nie jest jednak typem badacza. Ten młody student raczej zbroi się w wiedzę, niż ją gromadzi, myśl traktując na sposób bohaterski, jako oręż w walce. Nie o postęp jednak, ale prawdę i wielkość. Jest rewolucjonistą w typie nietzscheańskim, a nie marksistowskim. Gdy go spotykamy po raz pierwszy, narzeka na swój "marny wiek kastratów, co to tylko dzieła przedwiekowe przeżuwać umie, bohaterów starożytności komentarzami ze skóry odziera albo kaleczy w sztukach dramatycznych"3. On chce im dorównać i wznieść się ponad przeciętność świata, który całe swoje dobro pokłada w pieniądzach, a cały sens - w prawie. Potężny myślą, szybko zostaje przez prawo osądzony, a za długi skazany. I wtedy, niczym syn marnotrawny, prosi ojca o pomoc, ale nie czyni tego ze wstrętem, bo wie, że ojciec naprawdę go kocha. Skrzywdzony przez chciwość i paragraf, zwraca się więc w stronę miłości, ale na drodze staje mu Franciszek, czyli zazdrość. Nie jest to jednak płaska zazdrość mniej uzdolnionego i nie tak odważnego brata, który postanawia się zemścić za lata upokorzeń. To zazdrość potężna, płynąca z serca istoty, która całym swoim jestestwem czuje się gorsza i jako taka pragnie zgładzić tego, który ją we wszystkim przerasta. W szlachetnego Karola uderza więc samo zło, skondensowane w naturalnej szpetocie Franciszka, jego uczuciowej impotencji, moralnej pustce. Uderza i bardzo go osłabia.

Najważniejszy moment w duchowej biografii Karola: na lotnisku, w drodze do ojca, chłopak czyta list od brata, w którym Franciszek rzuca na niego fałszywie przekleństwo Moora. Wstrząśnięty, wątpi w miłość ojca i, zamiast do domu, gdzie jedną łzą mógłby skruszyć serce starego, rusza w czeskie lasy, by zabijać. Tak, z poniżenia, kłamstwa i niewiary w moc przebaczenia, rodzi się w Karolu "zbójca". "Zbójectwo" to sposób życia banity, który mści się na bezwzględnych bogaczach i kpi z miłosierdzia (choć nie daje skusić się towarzyszowi, by w nowym państwie Izrael budować świat według reguł Starego Testamentu). Przede wszystkim jednak stan umysłu człowieka zbuntowanego, który odrzuca oparty na prawie porządek tego świata, ale nie ma w sobie takiej wiary, by przyjąć porządek innego. Karol o wielkość moralną walczy więc własnymi siłami, ale akceptując przemoc w starciu z niesprawiedliwością, coraz bardziej pogrąża się w rozpaczy. Gdy dociera w końcu do domu i uwalnia ojca z cuchnącego więzienia, nie jest w stanie ujawnić przed nim swojej tożsamości. To zupełnie niezwykłe sceny w spektaklu Zadary. Karol wydobywa ojca z czeluści, pochyla się nad nim, wspiera go, ale boi się wyznać prawdę, mimo że obaj są do siebie tak bardzo podobni. Pozostaje anonimowy i obcy. Potem zabija kochającą go Amalię, choć i z nią stworzy bliźniaczy duet- gitarowy, przy mikrofonie - bo nie wierzy w odpuszczenie win i prawdziwą więź.

Taką lekcję daje nam Zadara, taki moralitet reżyseruje - ani przez chwilę nie moralizując. W jego spektaklu, tak jak w dramacie Schillera, nie ma miejsca na zbawienie duszy bohatera tragicznego. Jest miejsce na sąd, który w równej mierze dotyczy ludzi epoki Sturm und Drang, jak i naszych niespokojnych, ale pozbawionych złudzeń, katastroficznych i cynicznych czasów "wysokiej technologii". Karol skazany jest na upadek i dokonuje się on w finale przedstawienia bez nadziei na odmianę losu jego towarzyszy czy następców (jak młody "zbójca" Kosiński), a także bez wiary w oczyszczającą moc teatru. Ostatnie partie Zbójców to spektakl świadomie "źle wyreżyserowany", osuwający się w melancholijny bełkot, aktorską inercję, pozbawiony mocnego akcentu w finale, właściwie bez zakończenia. Światła się zapalają, po scenie chodzą faceci z ekipy technicznej i zbierają śmieci. Katastrofa Karola nie ma większego znaczenia, bo nastąpiła już po końcu świata, który przyśnił się Franciszkowi i został przez niego wypowiedziany w fenomenalnej, kuchennej scenie, miedzy miską i mikrofalówką, w trakcie przyrządzania tandetnej zupy z torebki Po tej scenie - po tym zdarzeniu - ludzkie gesty przynoszą ból, a nawet śmierć, ale niczego nie mogą już zmienić, naprawić, zreformować czy zrewolucjonizować. Nawet w teatrze. Świat zawisł na jednej łzie, która nie została wylana (i obmyta), więc się rozpadł i stracił sens.

Zadara jest w szczytowej formie. W tym samym sezonie wyreżyserował naprawdę ciekawe "Dziady" bez skrótów, a niedługo po nich świetnych "Zbójców" bez przeinaczeń, za to z intelektualną pieczołowitością i młodzieńczym polotem - swój najlepszy spektakl. Sytuacja godna podziwu, ale nie do pozazdroszczenia, przecież oczy wszystkich skierowane są teraz tylko na niego. I nic dziwnego. Ten zdolny reżyser ma w ręku technologię, która skutecznie uruchamia arcydzieła dramaturgii europejskiej. Będziecie mieli odwagę się jej poddać?

1. W.B. Worthen, Dramat: między literaturą a przedstawieniem, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2013. Pisząc o teatrze Michała Zadary, do Worthena odnosi się również Grzegorz Niziołek w szkicu"Dziady" jako teatr, "Didaskalia" nr 120/2014.

2. Szczepionka czy szkoła myślenia?, [z J. Klatą, D. Kosińskim i T. Kubikowskim rozmawia J. Kopciński], "Teatr" nr 3/2014.

3. Przekład Michała Budzyńskiego.

Jacek Kopciński
Pismo Teatr
28 stycznia 2015