Toniemy w morzu teatru aktorskiego

Sztuka teatru lalek kiedyś była sztuką salonową, ale w gruncie rzeczy była zawsze sztuką jarmarczną, była sztuką dla ubogich. I chociaż miała okresy wzlotów, to zawsze trafiała z powrotem na ten swój poziom sztuki popularnej, w naszym wypadku dziecięcej. Z tej dżungli dziecięcej strasznie trudno się wydostać na wierzch. Myślę jednak, że nie jest źle - to co teraz powiem, to herezja, dyrektorzy teatrów lalek mnie wyklną - ale myślę, że w tej chwili lalkarstwo żyje intensywniej w krajach, gdzie nie ma zaplecza, budynków teatralnych. Słabiej natomiast wygląda to w krajach, gdzie to zaplecze jest

Z prof. Henrykiem Jurkowskim rozmawia Olga Ptak

Olga Ptak: Jako młody polonista został Pan Profesor skierowany do Ministerstwa Kultury i Sztuki, gdzie zajmował się Pan teatrem lalkowym. Dzięki temu zawarł Pan znajomość z Władysławem Jaremą – założycielem Teatru Groteska. Co dzisiejszy teatr lalek zawdzięcza teatrowi Jaremów? Na czym polegała specyfika tego teatru?

Henryk Jurkowski: Groteska powstała w 1945r. Wcześniej Władysław Jarema był aktorem, podróżował trochę po Francji, usiłował znaleźć dla siebie miejsce w życiu. W ostatnich latach przed wojną był związany z Teatrem Cricot i tam, zdaje się, coś reżyserował. Pracował więc u swojego brata - Józefa Jaremy, bo to właśnie Józef Jarema prowadził pierwszy Teatr Cricot. Potem Władysław znalazł się w radzieckiej strefie okupacyjnej, tam były warunki do tego, by artysta mógł założyć swój warsztat, więc wraz z żoną prowadził teatr w Grodnie. Ale kiedy nastąpiła inwazja Niemców na Rosję sowiecką, Jarema wrócił do Polski. Prowadził nawet w Warszawie warsztat szewski. No i wreszcie po wojnie udało mu się założyć Teatr Groteska – pomogli mu w tym kupcy krakowscy. Ale Jarema chciał robić teatr artystyczny dla dorosłych, lecz ta koncepcja upadła. Jaremowie wyjechali na rok do Paryża, a tymczasem teatr przejął Henryk Ryl. Po powrocie Jaremów z Paryża Ryl przeniósł się do Łodzi, a Jaremowie nadal prowadzili ten teatr i oczywiście nadal szukali drogi ku teatrowi dla dorosłych. Cały czas byli „spychani” w kierunku teatru dla dzieci i musieli grać spektakle dla dzieci. Jednak ich myśli wciąż zaprzątał teatr dla dorosłych, dlatego często realizowali ten sam spektakl w wersji dla dzieci i dla dorosłych. Najpiękniejszy okres Groteski przypada na przełom październikowy, po śmierci Stalina, kiedy nastąpiła zmiana polityki kulturalnej. Wtedy Jaremowie sięgnęli po Gałczyńskiego (ironiczne sztuki Gdyby Adam był Polakiem, Babcia i wnuczek), a następnie zaczęli wystawiać sztuki o dużym ciężarze gatunkowym, wystawiali Mrożka, Króla Ubu, Kartotekę. Był to jednocześnie repertuar nowoczesny. To był wspaniały okres Groteski, całe środowisko teatralne było zachwycone tym, co robili Jaremowie. Należy zaznaczyć jednak, że ten teatr by nie zaistniał, gdyby nie było tam wspaniałej grupy plastyków, jak Skarzyńscy, Kazimierz Mikulski – świetny malarz, trochę surrealista. On zresztą reżyserował w Grotesce. Poza tym był związany z Kantorem, był u niego scenografem, bo to przecież Kantor założył Cricot 2.

OP: W jednym z artykułów Pana Profesora można było przeczytać, że dziś „nie kształci się już służebników lalki”, „lalkarze nie są już towarzyszami lalki”. W dzisiejszym teatrze lalek aktor zaczyna górować nad lalką. Czy jest ktoś we współczesnym teatrze lalek, kogo można - pańskim zdaniem - uznać za propagatora „lalki uduchowionej”, czyli kontynuatora sposobu myślenia Craiga czy Kantora?

HJ: To bardzo trudne pytanie. W tej chwili teatry są uwikłane w rozmaite problemy natury finansowej, muszą zarobić na siebie, zadbać o swój status materialny. No i muszą grać repertuar, który znajdzie poklask u rodziców i nauczycieli, więc są trochę ograniczone przez tradycyjne myślenie o teatrze lalek. W związku z tym twórcy dzisiaj bardziej nastawiają się na rozwiązania ekonomiczne, rzadziej kładąc nacisk na stronę artystyczną. Dziś w teatrach lalek mniej gra się lalkami, a chętniej przechodzi się na plan żywy, a dzieje się tak dlatego, że jest to sztuka łatwiejsza. Dla działania lalki trzeba sobie wymyślić jakąś sytuację metaforyczną, ona musi znaczyć coś więcej niż to, czym jest. W tej chwili nie potrafię wymienić spektaklu, który przywracałby tę energię lalce, chociaż zdarzają się wspaniałe przedstawienia teatralne z udziałem lalki. Jestem pod dużym wrażeniem prezentowanej podczas tegorocznego festiwalu Antygony, ponieważ nastąpiło w niej coś nowego, jeśli chodzi o plan współdziałania lalki i aktora. Wydaje mi się, że lalka w tym spektaklu, będąc znakiem jakiejś postaci, uzyskała jednocześnie autonomię. Lalka wyrażała coś własnego, był to rodzaj takiego kontrapunktu, było to bardzo interesujące. Wydaje mi się, że wynika to z podstawowego założenia inscenizacyjnego w tym przedstawieniu, polegającego na tym, że jest to taka rozmowa z umarłymi.

OP: Rzeczywiście, lalka nie była w tym spektaklu przedłużeniem woli aktora, ale sprzeciwiała mu się.

HJ: Dokładnie tak. Na początku widzimy ten ogromny stos lalek. Ale właściwie te lalki już raz to przeżyły, one przeżywają to po raz drugi. I wydaje mi się, że tutaj pojawił się jakiś element – odważę się to powiedzieć – mistyczny, co w teatrze jest bardzo potrzebne. Może był to element nie mistyczny, lecz metafizyczny, to chyba lepsze określenie, co nie zmienia faktu, że w teatrze jest bardzo potrzebne, by pojawiało się coś niezrozumiałego, tajemniczego, coś, co istnieje w świecie spirytualnym, czego nie rozpoznajemy od razu. Tak więc dla mnie to przedstawienie jest takim ciekawym przykładem odrodzenia możliwości lalki w teatrze lalek. Chciałbym zaznaczyć, że nie jestem żadnym przeciwnikiem tego, by aktorzy realizowali swoje powołanie, upodobania w teatrze lalek, natomiast myślę, że to trochę smutne, że przy tym potencja materialnego aktora niknie, gdzieś się gubi.

OP: Czego zatem najbardziej brakuje Panu Profesorowi w dzisiejszym teatrze lalek, a które tendencje, pańskim zdaniem, są godne pochwały?

HJ: Jeśli pyta pani o teatr lalek, to ja odpowiem pytaniem: Gdzie on jest?

OP: Rzeczywiście, teraz aktor dominuje nad lalką…

HJ: To jest tak, że sztuka teatru lalek kiedyś była sztuką salonową, ale w gruncie rzeczy była zawsze sztuką jarmarczną, była sztuką dla ubogich. I chociaż miała okresy wzlotów, to zawsze trafiała z powrotem na ten swój poziom sztuki popularnej, w naszym wypadku dziecięcej. Z tej dżungli dziecięcej strasznie trudno się wydostać na wierzch. Myślę jednak, że nie jest źle - to co teraz powiem, to herezja, dyrektorzy teatrów lalek mnie wyklną - ale myślę, że w tej chwili lalkarstwo żyje intensywniej w krajach, gdzie nie ma zaplecza, budynków teatralnych. Słabiej natomiast wygląda to w krajach, gdzie to zaplecze jest. Można by zadać sobie pytanie: czy to zaplecze nie jest przeciwko lalce? Można stąd wnioskować, że lalka przez swą naturę jest przypisana do innego typu przedstawień – albo przedstawień ludowych, albo przedstawień dworskich, a ponieważ my jesteśmy pośrodku, to mamy problem. Choć myślę, że w gruncie rzeczy nie jest to istotny problem, bo my potrzebujemy teatrów dla dzieci i to, że mamy ich tyle, to bardzo dobrze. Jeśli one nie zawsze są lalkowe, to trudno, ale od czasu do czasu pojawia się prorok, wielki artysta. Może pojawi się już niedługo…

OP: Zatem jaka powinna być dziś dominująca rola teatru lalek?

HJ: Tych funkcji zawsze będzie kilka. Nawet, kiedy realizujemy funkcje rozrywkowe, to jest to również dobrze, szlachetna rozrywka jest wspaniała. W praktyce jest to oczywiście szerszy wachlarz, bo możemy na przykład odwoływać się do klasycznych form teatralnych. Będzie to wtedy przypomnienie naszej tradycji, tego, co należy do naszej kultury. Kiedy na scenie występują różne zjawiska, na przykład gramy szopkę, to bardzo dobrze, ważne, by pamięć o tych zjawiskach nie zginęła. Jednak kiedy myślimy o teatrze przyszłości, to zagadnienie okazuje się piekielnie złożone. Proszę spojrzeć, co dzieje się dziś ze scenariuszem dramatycznym, ze sztuką dramatyczną, jakie wielkie przechodzi ona przemiany. Nikt nie zatrzyma tych przemian.

OP: Mamy okazję obserwować te procesy podczas prób czytanych w Teatrze im. Jana Kochanowskiego, gdzie prezentowane są utwory współczesnych dramaturgów.

HJ: Myślę, że ten proces przemian będzie postępował. Jeśli chodzi o środki wyrazowe, problematykę, to powinniśmy utrzymać teatr dla dzieci, powinniśmy utrzymać kontakt młodego widza ze światem przedstawionym wizualnie, który będzie akcentował pewne walory naszej kultury. Uważam, że to bardzo ważne. Teatr lalek można z powodzeniem wykorzystać do realizacji tego rodzaju przedsięwzięcia. Obecnie mamy do czynienia z konkurencją telewizji, filmu, teatru dramatycznego oraz innych rozrywek i znalezienie się w tym gąszczu jest indywidualną sprawą każdego artysty. Gdybym ja prowadził teatr, to pewnie wymyśliłbym go sobie troszeczkę inaczej, niż widzimy to teraz na festiwalu. Ja próbowałem troszeczkę reżyserować. Pracowałem trochę w ministerstwie, ale chciałem spróbować reżyserii. Te moje spektakle nie były złe, zebrały dobre recenzje, tylko, że w tym samym czasie frapowała mnie praca naukowa, robiłem doktorat, poszedłem więc w innym kierunku.
Szalenie istotne jest, aby do teatru przyszli ludzie naszych czasów, którzy przyniosą własną problematykę i jednocześnie polubią to medium. W moim przekonaniu to medium jest bliższe plastyki niż aktorstwa. Uważam, że aktor zawsze będzie skłonny wystąpić na scenie osobiście, a plastyk będzie szukał jakiegoś innego rozwiązania.
Myślę, że materiał festiwalowy, który oglądaliśmy w tym roku w komisji, jest dużo ciekawszy niż ten sprzed dwóch lat i dużo bardziej obiecujący. Uważam, że wreszcie coś drgnęło. Polscy artyści teatru lalek już wpisali się w sytuację, już przezwyciężyli problemy finansowe i w związku z tym rozglądają się za sposobem zaznaczenia swojej obecności artystycznej. I to jest bardzo dobry moment na takie działania.

OP: Rzeczywiście coś się chyba zmieniło, bo jeszcze 2 lata temu można było w pańskim artykule dotyczącym festiwalu przeczytać, że „środki wyrazowe nie zaskoczyły, a pisarze nie spieszą do nowych motywów i opowieści, przeważają duże spektakle, widowiska. Świadczy to o małej elastyczności środowiska lalkarskiego.” Mimo, że sytuacja się poprawia, nadal artystów teatru lalek czeka dużo pracy. Jaka może być geneza małej elastyczności tego środowiska. Strach? Brak autorytetów?

HJ: Wydaje mi się, że istotne są tu dwie sprawy. Po pierwsze nastąpiła ostateczna zmiana generacji, w tej chwili mamy już tylko młodych dyrektorów, którzy w pierwszej chwili usiłowali znaleźć dla siebie miejsce, określić siebie i oczywiście robili to w rozmaity sposób. Niektórym brakło pewności siebie, więc ostatecznie odpadli, inni przyszli na ich miejsce. Z drugiej strony wydaje się, że sytuacja powoli się stabilizuje. Twórcy powoli rozpoznali rynek – bo właściwie nie było wiadomo, dla kogo grać po tych wielkich przemianach, czy rodzice mają pieniądze, czy będą przychodzić na spektakle, czy nie – te problemy już zostały przezwyciężone. Teraz teatry mają już swoje kontakty ze szkołami, które przychodzą na przedstawienia. Teatry mają swoje ambicje i wydaje się, że władze lokalne sprzyjają tym ambicjom. Niemal każdy teatr ma swój festiwal. Z pewnością powinniśmy jeszcze poczekać, aż sytuacja zupełnie się wyklaruje, ustabilizuje. Wraz z koleżankami z ZASP’u (sekcji lalkarskiej przewodzi pani Korzycka, która również była gościem opolskiego festiwalu) próbujemy zorganizować jakąś konferencję, która by określiła nowe horyzonty dla tej sztuki, która by odpowiedziała na pytanie, czy istnieje jakaś specyfika tego teatru, czy będziemy nadal tonąć w morzu teatru aktorskiego. Myślę, że lalkarze mogliby wreszcie zrozumieć, że ta odrębność gatunkowa jest dla nich ogromną szansą, jest bardzo ciekawa. Oczywiście z jednej strony mają jakieś powinności wobec dzieci, ale z drugiej mają ogromne możliwości jeśli chodzi o stronę plastyczną.

OP: To prawda, jednak zastanawia mnie, czy sytuacja polskiego teatru lalek znajduje jakiś odpowiednik zagranicą. Pan Profesor wielokrotnie miał okazję współpracować z twórcami lalkowymi innych krajów. Czy teatr lalek innych krajów Europy czymś różni się od polskiego? Jakie są charakterystyczne środki wyrazu teatrów lalkowych Niemiec, Rosji i Węgier?
 
HJ: Oczywiście są pewne cechy właściwe poszczególnym grupom teatrów. Rosja ma bardzo ciekawą tradycję teatralną. Była taka chwila, kiedy tamten teatr był zdominowany przez realizm socjalistyczny, ale ten teatr już z socjalizmu wyszedł. Jednak powstała w nim taka dyscyplina artystyczna jak teatr lalek. W Polsce nie jest tak, że skoro jesteśmy teatrem lalek, to ściśle się tego trzymamy. Oni natomiast ściśle tego przestrzegają, tam jest taka dyscyplina. Jest tam wiele prywatnych teatrów. Na terenie byłego ZSRR działa ciekawy teatr międzynarodowy, w którym tworzy wspaniały plastyk, filmowiec – Gabriadze, który zrobił cały szereg interesujących przedstawień, ostatnio miał ciekawą kooperację z Francją. Zrobił piękny spektakl o czasie wojny, pełen pięknych metafor. Rosja to bardzo żyzna ziemia, oni mają bardzo dużą potencję artystyczną. Ostatnio spotkałem się w Chorwacji ze studentami z Petersburga, którzy pokazali tam swój program, niezwykle estetyczny. Do tego teatru – na szczęście - wchodzą nowi ludzie.
Na Węgrzech nastąpiła zmiana generacyjna. To niezwykłe zjawisko, gdyż do tej pory istniał tam monopol jednego teatru, i choć ten teatr miał bardzo określoną estetykę, to jednak dobrze się stało, że powstały nowe teatry. Zatem teatr węgierski zmienił całkowicie swoje oblicze, ale jednocześnie zatrzymał się przy środkach plastycznych. U nas jest większy rozdźwięk między środkami lalkarskimi a praktyką teatralną, a tam tego nie ma.
Jeśli chodzi o Niemców, to ciągle występują tam dwie grupy: grupa zachodnia – bardziej indywidualistyczna, gdzie zespoły liczą po dwie, trzy osoby oraz grupa wschodnia, pracująca w innym systemie. Niemcy to teren niezwykle pulsujący, tam wciąż coś się dzieje, mają szkoły na wysokim poziomie. W wypadku małych zespołów ambicja bywa większa, dlatego, że zespół dwuosobowy bierze na siebie odpowiedzialność za spektakl, większy zespół natomiast zazwyczaj przelewa odpowiedzialność na lidera. Jednak fala doskonałych przedstawień niemieckich już jak gdyby przeszła. W Białymstoku współpracujemy z jednym z moich studentów ze Stuttgartu, gdzie przez jakiś czas wykładałem. On przechodzi w stronę teatru aktorskiego, co jest dla nas pewnym zaskoczeniem, ale kto wie, czy to nie jest jakiś kontakt z teatrem polskim?
Najbardziej obiecujący wydaje mi się jednak teatr węgierski, tam ujawniły się nowe siły. W Białymstoku mieliśmy trójkę studentów z Węgier i muszę przyznać, że między nami miała miejsce bardzo udana współpraca.

OP: Na zakończenie chciałam zadać pytanie dotyczące różnych odmian lalki teatralnej. Wiadomo, że każda z nich – pacynka, marionetka lub kukiełka – ma inne możliwości. Jaki rodzaj lalki w teatrze lubi Pan Profesor najbardziej?

HJ: Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Każda z tych technik może zaproponować swój własny styl i w tym stylu może posiadać wiele żaru, wiele wdzięku. Myślę, że najmniej atrakcyjna jest ta szopkowa kukiełka, chociaż czasem można z niej wydobyć coś szalenie interesującego, na przykład w przedstawieniach baletowych. Uważam, że dzisiaj, po opanowaniu techniki klasycznej, każdy artysta powinien sam sobie wymyślić lalkę, z własną techniką animacyjną. Chociaż uważam, że dobry marionetkarz, który świetnie prowadzi lalkę, wykonuje również ciężką pracę, ale do tego potrzeba człowieka, który się poświęci tej technice. Kiedyś było tak, że lalkarze poświęcali się pewnej technice i osiągali rezultaty, których nie można osiągnąć tak ad hoc. Dzisiaj w teatrze repertuarowym następuje przemieszanie technik i nie ma już jednego sposobu bycia.
Muszę przyznać, że ja się trochę oddaliłem od praktyki teatru lalek. Moje studia poszły w nieco innym kierunku, bardziej w stronę parateatru - zajmuję się zjawiskami wizualnymi z pogranicza teatru. Są to różnego rodzaju rytuały: uliczne, kościelne. Czasem muszę wkroczyć również na teren teatru. Gdybyśmy wzięli pod uwagę teatr, który podobno miał tak wielki wpływ na Mickiewicza – cyrk olimpijski, to było tam mało rzeczywistej gry aktorskiej. W ogóle cały teatr francuski pierwszej połowy wieku był nastawiony na popularność, na wizualność. Mnie w tej chwili interesuje właśnie ten nurt wizualny, albo w obrzędach, albo w teatrze. Właśnie piszę na ten temat książkę. Bo przyzwoite książki można pisać dopiero na starość…

Henryk Jurkowski - osobistość polskiego teatru lalek, autor wielu publikacji (jego artykuły ukazują się regularnie w „Teatrze Lalek”), wybitnych książek z zakresu wiedzy teatrologicznej m.in. „Dziejów teatru lalek”, czy książki „Zofia i Władysław Jaremowie”, która ukazała się w serii „Lalkarze”. Przyjaciel m.in. Władysława Jaremy, założyciela Teatru Groteska. Założyciel Wydziału Reżyserii Teatru Lalek Akademii Teatralnej w Białymstoku, profesor tej uczelni. Wieloletni pracownik  Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie (Wydział Lalkarski we Wrocławiu). Był wykładowcą w Instytut International de la Marionette w Charleville-Mézières we Francji oraz innych szkół teatralnych w Niemczech, Czechach, Wielkiej Brytanii, Norwegii. Honorowy Przewodniczący Union Internationale de la Marionnette (UNIMA). Współpracował z wieloma artystami teatru lalek w kraju i zagranicą. Pisał, reżyserował, zajmował się krytyką teatralną, lecz w każdym z tych działań pozostawał blisko teatru lalek.

Wywiad przeprowadzony został podczas 22. Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu (10-15 pażdziernika 2005)

Olga Ptak
Teatr(L)al nr 2/2005
3 grudnia 2005