Trucizny i odtrutki

Włochy, epoka Odrodzenia. Bohaterka otoczona famą występku i zbrodni, bohater nieświadomy swego pochodzenia, fatalne przeznaczenie, intrygi, zemsta, trucizny i odtrutki - Victor Hugo wymyślił to wszystko i napisał w 14 dni, i więcej nie potrzebował, bo nawet nie zamierzał dociekać historycznej prawdy o Lukrecji Borgii, chciał tylko stworzyć produkt, który spodoba się publiczności teatralnej.

Sztuka odniosła wielki sukces, jednak nie mielibyśmy okazji o niej pamiętać, gdyby nie Felice Romani, który ją ekspresowo przerobił na libretto operowe dla Donizettiego. W XIX wieku Lukrecja Borgia popularnością ponoć dorównywała "Łucji z Lammermooru". Wystawiano ją również w Warszawie (1843,1846), a o tym, jak dobrze była u nas znana, na swój sposób zaświadcza pieśń Zgasły dla nas nadziei promienie, śpiewana po upadku powstania styczniowego do melodii zaczerpniętej z trzeciej sceny prologu. W dwudziestym wieku atrakcyjność dzieła znacznie przygasła, wystawiane jest rzadko - zwykle wówczas, gdy w roli tytułowej może zabłysnąć jakaś charyzmatyczna virtuosa belcanta w rodzaju Sutherland albo Caballe.

Nigdy wcześniej nie widziałem tego dzieła na scenie, znam tylko "australijskie" nagranie Sutherland, śpiewane rewelacyjnie, lecz od strony teatralnej w stylu, który zadowoliłby naszych pradziadków, W pamięci utkwiła mi też pewna osobliwa wersja oglądana przed laty w krakowskim Teatrze Stu: norymberska Pocket Opera (do dziś działająca) pokazała tam bodaj w 1983 roku Lukrecję Borgia jako krwawy theatre de guignol; na tej brawurowej parodii, skameralizowanej, lecz bardzo porządnej od strony wokalnej, można się było setnie ubawić. Ale jak dziś pokazać Lukrecję całkowicie serio, nie korzystając przy tym z arsenału środków "teatru pradziadka"? Michał Znaniecki pewno się nad tym zastanawiał, lecz znalazł nie tyle język, co "sposób na": przeniósł akcję w czasy dyktatury Mussoliniego, jakoby "bardziej zrozumiałe" dla polskiej publiczności.

Zaczyna się wcale imponująco: od monumentalnej dekoracji imitującej rzymski Palazzo delia Civilta del Lavoro, zwany "kwadratowym Koloseum" - symbol faszystowskiej nowoczesności, dzieło m.in. wielkiego architekta Nerviego (nie da się ukryć, Duce miał lepszych architektów niż jego kolega z Berlina). Plac, a może dziedziniec jest wypełniony tłumem starannie ubranych pań z chłopcami w strojach gimnastycznych - zapewne dopiero co przyjętymi do młodzieżowej organizacji faszystowskiej Balilla. W arkadach widać sylwetki w czarnych mundurach: to faszystowska milicja MVSN, camicie nere. I z tymi mundurami Znaniecki już nam do końca nie da spokoju (jak w "Napoju miłosnym" wystawionym we Wrocławiu; nie jest więc pozbawiona podstaw obawa, że następny spektakl Znanieckiego również będzie zmilitaryzowany; wiadomo, za mundurem panny sznurem). Odpowiednikiem Duce jest małżonek Lukrecji Don Alfonso, książę Ferrary, który swą arię zemsty wyśpiewuje z monumentalnej trybuny; jego zbiry, zwartym szykiem osaczające bohatera i jego towarzyszy, to oczywiście znowu camicie nere. Całkiem "po bandzie" poprowadzony został finał, w którym czwórkę przyjaciół-antyfaszystów, zdawałoby się, całkiem profesjonalnie otrutych, camicie nere likwidują w podziemiach strzałem w potylicę. W oryginale tragiczne zakończenie wiąże się z brakiem odpowiedniej ilości odtrutki, tu wygląda na to, że i trucizny zabrakło...

Inscenizacja nie mówi nam niczego nowego ani o faszyzmie, ani o czasach Borgiów, ani o samej operze Donizettiego. Jest efektowna i pusta w środku - jak jej dekoracje. Reżysera fascynuje zapewne złowieszcza uroda totalitarnych rytuałów i budowli. Ich "malowniczość" nie jest już jednak na terenie sztuk wizualnych żadnym odkryciem - to tylko wielokrotnie, raz mniej, raz bardziej inteligentnie eksploatowany sztafaż (dobry przykład to Szekspirowski "Ryszard III" w reżyserii Richarda Loncraine\'a). Także cywilna moda lat trzydziestych, bez której trudno sobie wyobrazić to przedstawienie, mocno się już w teatrze opatrzyła - choć nie przeczę, że Gennaro i jego towarzysze wyglądają szykownie swoich sportowych strojach. Wydaje się jednak, że dla takiego właśnie sztafażu, dla malowniczości, dla efektu reżyser może poświęcić wiele, czasem zbyt wiele. Scena poniżenia Lukrecji w prologu, gdzie zostaje jej zerwana nie maska lecz peruka, kryjąca łysinę, wydaje się boleśnie przeszarżowana. Ekstra dodatkiem jest wątek gejowski: Gennaro i Orsini są u Znanieckiego nie tylko przyjaciółmi ale i kochankami, swój piękny duet "Onde a lei" wykonują... w łóżku; pikanterii dodaje fakt, że Orsini to tzw. rola spodenkowa, dla kontraltów. Dla pomysłu tego łatwiej znaleźć uzasadnienie niż dla całej "ogólnej koncepcji", która, choć przeprowadzona z drobiazgową konsekwencją, żyje sama dla siebie, nie dla opery.

Ta zaś na szczęście doskonale obroniła się własną muzyką. Strona muzyczna przedstawienia została trafnie obsadzona i starannie przygotowana. Oto najlepsza odtrutka na niedowarzone pomysły reżyserskie. Rolę tytułową kreowała Joanna Woś, ponoć jedyna polska śpiewaczka zdolna udźwignąć tę partię, (a na pewno jedyna, która już tego dowiodła - w roku 2005 w łódzkim Teatrze Wielkim). Lukrecja to postać skomplikowana, raz jest kochającą matką, raz mściwą erynią, raz zimno kalkuluje, raz jest igraszką sprzecznych uczuć. Dzięki osobowości, błyskotliwej technice i przekonującej ekspresji aktorskiej Joanny Woś przedstawienie miało sens i odpowiednią temperaturę emocjonalną. Ogromnie też podobała się sympatyczna postać Orsiniego w ujęciu Agnieszki Rehlis, grającej na nutce szelmowskiego wdzięku; uzasadniony zachwyt wzbudził walczyk z drugiego aktu "Il segreto per esser felici". W roli Don Alfonsa świetnie zaprezentował się bas Mario Vinco, ostatnio słyszany w styczniu we Wrocławiu w nowym Weselu Figara - piękny głos z dramatyczną nutą. Pewien zawód sprawił brazylijski tenor Luciano Botelho w roli Gennara - prócz ładnej lirycznej barwy spodziewano się po nim więcej blasku i siły. Dobry, wyrównany poziom reprezentowali też wszyscy wykonawcy drugoplanowych ról, wyjątkowo tutaj ważnych. Całość była prowadzona przez wytrawnego speca od epoki belcanta Willa Crutchfielda sprężyście, energicznie i muzykalnie. Niby orkiestra u Donizettiego jest tylko - jak twierdził Wagner "wielką gitarą akompaniującą do śpiewów" - ale trzeba umieć na niej grać.

Olgierd Pisarenko
Ruch Muzyczny 12
19 czerwca 2009