U Peszka na próbie. Od-Sło-na czwarta

Po kilku tygodniach prób Jan Peszek dochodzi wraz z aktorami do pewnego punktu granicznego - partytura zewnętrznych działań scenicznych, będąca do tej pory głównym przedmiotem ich pracy nad spektaklem "Sło" przeobraża się i ewoluuje, przemienia się w partyturę wewnętrzną aktora. Co to oznacza?

Etap ten stanowi naturalną konsekwencję wcześniejszej pracy reżysera, dla którego najcenniejsze jest rozbudzanie potencjału drzemiącego w aktorze, a nie mechaniczne budowanie scen. W obecnej pracy nad przedstawieniem Jan Peszek oczekuje od swoich aktorów, by wyzbyli się świadomości preparowanej przez siebie gry i skoncentrowali się na organicznym aspekcie własnej pracy. Owo porzucenie „roli” oznacza obudzenie własnego aparatu cielesnego i należy prawdopodobnie do najtrudniejszych aspektów dotychczasowych przygotowań. Kilkudniową sesję prób prowadzi w tym tygodniu Cezary Tomaszewski, który skupia się całkowicie na cielesności aktorów i ich ruchowych predyspozycjach. Jak mówi na pierwszym spotkaniu z Tomaszem Maśląkowskim i Sławomirem Przepiórką – „Aktor zaczyna się tam, gdzie jego ciało”.

Choć spektakl „Sło” bliższy będzie konwencji teatru dramatyczno-lalkowego niż teatru ruchowego, w odczuciu reżysera przedstawienie nie będzie mogło stać się żywe i kompletne bez energii ruchowej wydobytej z ciał aktorów. Prowadzone przez Cezarego Tomaszewskiego próby przypominają początkowo tradycyjny trening fizyczny. Dzięki serii ćwiczeń aktorzy mają poczuć fizyczność własnych ruchów, ich jednoczesną lekkość i ciężkość. Prowadzący chce jednak uświadomić aktorom, że ćwiczą po to, by podczas każdego wykonywanego ruchu wzbudzili w sobie uczucia, które staną się inspiracją dla ich późniejszej gry. Niefizyczny wymiar działań objawia się w specyfice wykonywanych przez aktorów ćwiczeń – traktując indywidualnie każdego z nich Cezary Tomaszewski stara się dotrzeć do tego, co w ich ruchach nieregularne, zmusza ich do konfrontacji z własnymi ograniczeniami. Dlatego aktorzy proszeni są o wykonywanie najróżniejszych, niejednokrotnie komicznych ruchów, gdyż stają się one źródłem skojarzeń, a jednocześnie poszerzają ich dotychczasowy sceniczny modus operandi. Osobami działającymi na tych próbach są nie sami aktorzy, ale także lalki. To ruchom lalek aktorzy stopniowo nadają organiczność i autonomię.

Ujawniające się w trakcie kolejnych przebiegów elementy zaczynają przeobrażać się w strumienie ruchu i komponować coraz wyrazistsze linie działania. Z natłoku rodzących się gestów Cezary Tomaszewski próbuje wydobyć pewną strukturę, którą możnaby określić strukturą performatywną – w uporządkowaniu elementów, które zapewniają płynność i uporządkowanie strukturze działań scenicznych znajdują się jednak detale rozbijające całość, podważające formalność struktury i czyniące ją niedomkniętą. Porządek partytury (jaką jest gra sceniczna) ustalony przez reżysera ulega w tym tygodniu prób rozbiciu i rozczłonkowaniu. Cezary Tomaszewski skupia się jednak na określaniu tych czynników, które zaburzają dotychczasowy schemat i stara się uczynić z nich „wiązania”, mające zapewnić performatywny charakter pracy. Choreograf dostrzega, że w chwilach improwizacji aktorzy wydobywają z siebie najwięcej „repertuaru” rozumianego jako mnogość pomysłów na zagranie danej sceny; potem, już w grze na scenie przed publicznością, istotne będzie utrzymanie tych pomysłów zrodzonych pod wpływem impulsów, ciągłe przypominanie ich sobie i ożywianie spektaklu za ich pomocą.

Z wielości pomysłów pojawiających się w trakcie prób rodzi się porządek zakładający pewną stabilność gry. Cezary Tomaszewski uwypukla właśnie owo wielkie znaczenie stabilności, gdyż w spektaklu nie może dojść do jakiegokolwiek zaburzenia rytmu gry i zakłócenia jego tempa. Żywioł gry zależy całkowicie od aktora, który  musi odnaleźć w sobie akrobatę nie lękającego się wykonać żadnego spontanicznego ruchu.

Joanna Gdowska
Dziennik Teatralny Wrocław
26 września 2009