W życiu najważniejsze są szlachetne porażki

Mam takie osobiste doświadczenie w pracy z tekstami, że jeśli do arcydzieła nie przyłożymy jakiegoś wysiłku, to ono ma taką moc, że nas ośmiesza i wtedy dostajemy po głowie za zbanalizowanie. Poza tym wydaje mi się, iż wraz z latami nauczyłem się dochodzić do pewnego jądra narracyjnego tak, aby go nie niszczyć. To wymaga ślęczenia nad tekstem, ale ja to bardzo lubię - rozmowa z Januszem Opryńskim, reżyserem Teatru Provisorium, dyrektorem artystycznym lubelskiego Centrum Kultury, dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Konfrontacje Teatralne. Spotkanie w związku z wznowieniem „Lodu".

Magdalena Mąka: Historia Teatru Provisorium jest długa, dlatego pomyślałam, iż fantastycznie byłoby, gdyby zechciał pan zabrać mnie w podróż do czasów, gdy mojego pokolenia jeszcze nie było na świecie, a kiedy rozpoczynała się pana przygoda z teatrem.

Janusz Opryński: Trzeba wobec tego cofnąć się do czasów mojego liceum. Miałem szaloną panią od języka polskiego, której właściwie wszystko zawdzięczam. To ona kazała nam czytać, między innymi, fragmenty Dostojewskiego. I ja to czytałem. Nic z tego wtedy nie pojmowałem, ale próbowałem coś zrozumieć. Proszę sobie wyobrazić, że ona wywozi mnie w II klasie na „Apocalypsis cum figuris" Grotowskiego. Byłem wówczas bardzo młody, zatem najpierw musiała napisać list do Grotowskiego, by ten wyraził zgodę na udział nieletnich osób. On pozwolił, więc pojechałem. Tam zderzyłem się z niewiarygodnie potężną dawką emocji. Był to spektakl grany dla trzydziestu osób, zatem bardzo kameralne przedsięwzięcie. Ja byłem kompletnie zażenowany aktorami grającymi tuż u moich stóp, uprawiającymi jakiś stosunek z chlebem, widząc to, chciałem uciec stamtąd. Miało to miejsce w latach 70-tych, a więc kompletnie inna obyczajowość. To było dla mnie niezwykłe przeżycie. Bodajże w tym samym roku obejrzałem „Biesy" Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy.

Później była filologia polska, która przyniosła mi wiele rozczarowań. Wydawało mi się, że to będą takie poetyckie studia, a tam kazano nam czytać wstępy z serii Biblioteki Narodowej. Wtedy byłem bardzo krnąbrny i się buntowałem, ale teraz po latach chętnie je czytam, bo to są bardzo dobre krytyczne wydania. Z tego marazmu trafiam do Teatru Provisorium i zaczynam pracę nad „Ferdydurke". Właściwie zainteresowanie Gombrowiczem brało się ze snobizmu, z poczucia wyższości. W czasie, kiedy robiliśmy scenariusz „Ferdydurke", zaczyna powstawać drugi obieg literatury i to było szalenie ważne. Otworzył się dostęp do literatury niezależnej, także rosyjskiej. To stanowiło początek ważnego procesu odkłamywania świadomości. Proszę zauważyć, że my na studiach nic nie wiemy o Miłoszu, znamy go jedynie jako autora „Trzech zim", bo dalej, oficjalnie, był jedynie zdrajcą. To dzięki drugiemu obiegowi poznajemy historię, Katyń. Co ważne, w tym czasie powstają takie dzieła jak „ Mała Apokalipsa" Konwickiego, czy wiersze Barańczaka. A ja jestem w samym środku tego wszystkiego, ponieważ teatr oscylował wówczas blisko tych sytuacji. Do tego Lublin był poruszony teatralnie. Przyjeżdżał tu Konstanty Puzyna – wybitny intelektualista, Krzysztof Wolicki – znawca Brechta, oni chcieli z nami rozmawiać. To było bardzo dobre środowisko, które nas unosiło. Myśmy niewiele wiedzieli o teatrze, mieliśmy jakieś intuicje, pasje i ogromną energię. Tym emocjom towarzyszyło przekonanie, że my nic nie wiemy. Zaczęliśmy nadrabiać zaległości w literaturze, zdarzało się, iż nocami czytaliśmy na głos, bo mieliśmy tylko jeden egzemplarz, który trzeba było zaraz zwrócić. Z lektury Hłaski i Miłosza (tomik wierszy „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada") stworzyłem spektakl o miłości pod tytułem „Nasza Niedziela".

M.M. Wówczas zaczęła się gra z cenzurą i przez najbliższe dziesięć lat musiał się pan do tej obowiązującej rzeczywistości jakoś ustosunkować.

J.O. Tak. To była cała strategia, jak oszukiwać cenzurę. Starsi koledzy mówili, jak to się robi. Mam jednak nadzieję, że oni wiedzieli, że myśmy oszukiwali. To byli poloniści, bardzo oczytani ludzie.

M.M. W latach 80-tych nastąpił przełom?

J.O. Historia jest taka, że my zapłaciliśmy dość dużą cenę, bo ważna część zespołu wyemigrowała. Ja jeszcze przygotowałem inscenizację na temat bezdomności („Współczucie") oraz taki faustowski spektakl „Z nieba przez świat do samych piekieł", który został bardzo dobrze oceniony w Edynburgu, zdobył nagrodę, ale to już była końcówka dawnego Provisorium.

M.M. Następuje spotkanie z Kompanią Teatr...

J.O. To są ludzie, którzy opuszczają teatr lalkowy. Reżyserujemy razem z Witoldem Mazurkiewiczem. To jest fascynujący okres, dość dobry dla nas. Najpierw robimy adaptację „Dżumy". To nie jest dobrze przyjęty spektakl, ale stanowi jakieś doświadczenie, a uważam, że w procesie najważniejsze są szlachetne porażki. To się sprawdza także w życiu.

M.M. Po raz drugi sięga pan po tekst, od którego zaczynał, czyli po „Ferdydurke".

J.O. Tu się okazuje, że znajdujemy jakiś wspólny język. Spektakl ten zagraliśmy powyżej pięciuset razy w różnych miejscach na całym świecie. Zostaliśmy zaszczyceni licznymi nagrodami. Dzięki tej inscenizacji poznałem wielu fantastycznych ludzi, jak Susan Sontag z USA, czy Jana Kotta. To właśnie Janowi zawdzięczam tę interpretację, bo czytając jego teksty o „Ferdydurke" zacząłem zwracać uwagę na takie rablowskie momenty, dzięki czemu nie bałem się pójść jeszcze bardziej w niskość. To się sprawdziło. Poza tym aktorzy byli gotowi na przekroczenie pewnych granic, na zbliżenie się do swoistej obrzydliwości. Mieliśmy tam scenę pojedynku na miny, w której aktor wyjmuje sobie z gardła ślinę. Dzisiaj to już nikogo nie dziwi.

M.M. Oprócz „Ferdydurke" sięgnęliście także po „Trans-Atlantyk".

J.O. Tak, i po „Niepokoje wychowanka Törlessa", na podstawie którego powstał spektakl „Sceny z życia Mitteleuropy". I tu znowu szlachetna klęska. To był dla mnie bardzo ważny temat, zwłaszcza epizod z komórką na strychu, w której młodzi kadeci kultywują teatr okrucieństwa, przyłapują jednego z nich na kradzieży pieniędzy i za to uprawiają nad nim różne praktyki seksualne, poniżają go. Niektórzy mówią, że ta scena jest prefiguracją systemów totalitarnych, antycypowaniem faszystowskich ruchów, które rodzą się w europejskich umysłach. Generalnie funkcjonuje stara refleksja humanistów, że jeśli chcesz coś wiedzieć o Europie, musisz przebadać Austrię, zwłaszcza końcowy okres, a Musil należał do tego kręgu. Dla mnie niezwykle ciekawe było to, co skrywał ów mundur monarchii austrowęgierskiej, który jak pancerz oddzielał świat wewnętrzny od zewnętrznego. Ten mundur organizował Europę. Najbardziej interesujące sytuacje dostrzegamy w momencie, kiedy ów pancerz zostaje zdjęty. Naraz dzieją się te wszystkie freudowskie rzeczy.

M.M. I dochodzimy to momentu, kiedy chcecie zrobić „Do Piachu", ale Różewicz wydał zakaz inscenizowania tego tekstu.

J.O. To była cała historia. Właściwie z Różewiczem wiąże się moje dzieciństwo. Jak chodziłem do liceum, to w Lublinie Kazimierz Braun bardzo dobrze inscenizował Różewicza. Pamiętam odważny „Akt przerywany". Spektakl wywołał wielkie oburzenie, bo tam pojawiły się nagie biusty – to było wtenczas nie do pomyślenia. Była jeszcze „Kartoteka", zatem ja na tym pisarzu poniekąd wzrastałem. Po latach Łukasz Drewniak namówił nas byśmy zrobili „Do Piachu". Zastanawialiśmy się jak, przecież jest zakaz. Pomogła nam Maria Dębicz, która była sekretarzem Różewicza i ona powiedziała: „Róbcie", ale myśmy nie dostali żadnego pozwolenia na piśmie. Mimo to, opracowujemy tekst i jest premiera, przed którą Różewicz potwornie się zdenerwował. Zaczął wysyłać Panią Marię, by pojechała zobaczyć, co oni tam nawyprawiali. Ona wtedy wykonała jakiś taki fantastyczny ruch i zaraz po premierze wraz z pewnym krytykiem zadzwoniła do Różewicza, uspokajając go, że spektakl jest dobry. I jakoś wszystko przeszło. Chodziło o to, że on już miał dosyć tej niekończącej się dyskusji wokół tekstu. Mało tego, dowiedziałem się, że kombatanci próbowali go zabić, ponieważ tak napluł w to partyzanckie gniazdo. Jakiś czas później miałem z nim bardzo sympatyczną rozmowę telefoniczną, bardzo ładnie także napisał o naszej realizacji w przedmowie do wydania rosyjskiego.

M.M. Po „Braciach Karamazow" chyba nikt się nie spodziewał „Lodu" Jacka Dukaja.

J.O. To było jakąś paranoiczną decyzją, w sensie odwagi. Początkowo Dukaj nie bardzo wierzył, że to się w ogóle uda. Jak mu wysłałem pierwszą wersję scenariusza, to mi odpisał: „Przeczytałam to i od razu panu mówię, z dużym przerażeniem, ale to tak, jakby spojrzeć w lustro po przeszczepie". Ostatecznie podziękował mi, że nie potraktowałem jego tekstu w postmodernistyczny sposób.

M.M. Scenariusz, nad którym aktualnie pan pracuje wydaje się kolejnym materiałem nie do ogarnięcia, bo dotyczy aż trzech potężnych narracji: „Łaskawych" Jonathanna Littella, „Życia i losu" oraz „Wszystko płynie" Wasilija Grossmana.

J.O. Nie zamierzam robić adaptacji. Raczej chciałbym pokazać inne rzeczy, chociażby na jakim poziomie oni prowadzą literacką rozmowę. U Grossmana jest taka piękna scena, kiedy prof. Sztrum w pewnym momencie stoi w badaniach, ma jakąś taką zapaść i po jednej rozmowie dostaje olśnienia. Okazuje się, że człowiek żyjący w niewoli ma także zniewolony umysł. Jeszcze bardziej zainteresował mnie Littell, który trafnie zauważył, iż humaniści uczestniczyli w zagładzie. Ja też zastanawiałem się, dlaczego on napisał tę książkę w 2006 roku? Okazuje się, że Littel stworzył ją, ponieważ zrozumiał, że to może się powtórzyć, on był na Bałkanach. Prof. Wodziński wielokrotnie podkreślał, iż w historii miały miejsce liczne akty ludobójstwa, gwałty, zdobywanie miast, ale nigdy nie zdarzyło się, by człowieka potraktować jako biomasę. Cała historia wokół zagłady jest bardzo korporacyjna. Paradoksem wydaje się fakt, że większość ludzi, którzy uczestniczyli w akcie zagłady nie byli antysemitami, oni po prostu wykonywali zadanie. To był ich moment na zrobienie kariery. Chciałbym umieć to wszystko pokazać. Cieszę się, że mam fantastyczną grupę przyjaciół, aktorów, którzy czekają na ten scenariusz, oni chcą mówić te teksty, są dla nich ważne. A później zaczyna się taki moment, że ja ich słucham, bo oni więcej wiedzą ode mnie.

Generalnie dzisiejszy teatr nastawiony jest trochę na celebryckie istnienie, pewnie zawsze tak było, ale myślę, że my humaniści powinniśmy mieć w sobie odwagę, by iść w poprzek. Jeżeli wierzymy, iż w tym, co robimy jest mądrość, czy wartość, to należy podążać tą drogą. To się tyczy także „Lodu", wznawiając go, pytano mnie, czy to się sprzeda. Nie wiem, ale uważam, że nawet dla tych kilkudziesięciu osób warto. Myślę, że my musimy także wytwarzać w ludziach takie potrzeby.

M.M. Podejrzewam, iż pana poziom intelektualny jest dużo wyższy od statystycznego odbiorcy. Pan jest osobą, która nie boi się wyjść poza własną sferę komfortu, bardzo dużo wymaga od samego siebie. Być może nie każdy widz jest w stanie tymi tropami podążać?

J.O. Z drugiej strony czuję, że jeżeli mam odwagę z czymś wyjść, to chciałbym się tym podzielić. Ta postawa nie wynika z mojej pychy. Mam poczucie, że wszystko, co wyczytujemy w książkach, to się znakomicie przydaje w życiu. Dobra literatura mówi o tym, że w człowieku jest wszystko, jak mówi Dostojewski „człowiek jest bardzo szeroki". Próba pomniejszenia tego, stanowi próbę zafałszowania świata. To nie znaczy, że jeśli ja się tyle naczytałem, to jestem najmądrzejszy. Bo gdybym wziął te wszystkie książki i wszedł na nie, to nie jestem ani o centymetr wyższy, o tym już mówił Miłosz. Wystarczy, że pójdzie się pewną drogą i dojdzie się do jakiejś wsi, gdzie mieszka stara dusza. Ona powie takie rzeczy, do których my w ogóle nie dorośliśmy. Czasem spotykamy ciekawych ludzi w miejscach, w których się tego nie spodziewaliśmy.

M.M. 22 tezy są jeszcze aktualne?

J.O. (Śmiech). Osobiście nie wstydzę się żadnej z nich. Myślę, że udało mi się, jakoś tak młodzieńczo, uczynić zapis swojego entuzjazmu i sądzę, że dopóki będę ten entuzjazm miał w sobie, dopóty będę robił w teatrze. Głęboko wierzę, że wielkimi tekstami literackimi odkrywamy świat.

M.M. Zastanawiające jest to, że prawie w ogóle nie sięga pan po teksty dramatyczne, w repertuarze Teatru Provisorium dominują spektakle oparte na obszernych narracjach. To wiąże się z ogromem dodatkowej pracy, bo należy jakoś oddać to wszystko, co nie jest ujęte w dialogach. Konieczna jest także znacząca redukcja tekstu. Nie jest panu po drodze z dramatem?

J.O. Chyba bardziej jestem człowiekiem literatury, moją pierwszą pasją jest siedzenie w tekstach. Teatru natomiast używam, żeby tę literaturę zrozumieć. Z drugiej strony, nabyłem już umiejętność wyczytywania z literatury teatru. Tego też uczyli mnie Małgosia Dziewulska i Piotr Kłoczowski. Dzisiaj to jest trochę zapomniana droga, a szkoda, bo uważam, że ze słowa da się dużo wyciągnąć. To jest jakiś wysiłek intelektualny, ale warto go podjąć. Właśnie po to stworzyłem cykl „Jak żyć", gdzie zapraszałem filozofów. Dużo czasu spędzałem i spędzam także z prof. Wodzińskim, on mi tłumaczy pewne rzeczy. Wzięło się to stąd, iż w pewnym momencie nie miałem takich emocji ze swojego obszaru. Pamiętam taką rozmowę z Leszkiem Kolankiewiczem, kiedy on mi powiedział: „Ja nie chodzę do teatru, bo tam się nie szanuje dzieła". Później dziękował mi za „Braci Karamazow", twierdząc, iż uwierzyłem w dzieło. Ja też mam takie osobiste doświadczenie w pracy z tekstami, że jeśli do arcydzieła nie przyłożymy jakiegoś wysiłku, to ono ma taką moc, że nas ośmiesza i wtedy dostajemy po głowie za zbanalizowanie. Poza tym wydaje mi się, iż wraz z latami nauczyłem się dochodzić do pewnego jądra narracyjnego tak, aby go nie niszczyć. To wymaga ślęczenia nad tekstem, ale ja to bardzo lubię.

Magdalena Mąka
Dziennik Teatralny Lublin
7 lutego 2015