Wiwisekcja Szczawińskiej

Weronika Szczawińska dokonała w kieleckim teatrze tego, co wydawało się niemożliwe - odsłoniła nowe sensy w tekście Różewicza, sprawiła, że jego dramat wybrzmiał aktualnie

„Białe małżeństwo” Tadeusza Różewicza to tekst arcytrudny w scenicznej realizacji. W latach siedemdziesiątych uznany za obrazoburczy, potępiony przez prymasa Wyszyńskiego, aż się prosi o prowokacyjną inscenizację. Jednocześnie wymaga nadzwyczaj uważnej lektury – zamknięty w skomplikowanej literackiej formie, pełen odwołań do polskiego modernizmu, z trudnością poddaje się reżyserskim zamysłom. Weronika Szczawińska dokonała w kieleckim teatrze tego, co wydawało się niemożliwe – odsłoniła nowe sensy w tekście Różewicza, sprawiła, że dramat wybrzmiał aktualnie, a przede wszystkim nie wpadła w żadną zastawioną przez autora pułapkę.

W odpowiedzi na precyzyjną konstrukcję dramatu (stworzonego z kulturowych klisz pamięci, ulegających ciągłej dekonstrukcji) Szczawińska wybiera radykalną teatralną formę. W scenografii złożonej z serii szuflad wysuwanych ze ścian, siedmioro aktorów bada seksualność w działaniu. Opowieść o ciele i zmysłowości toczy się jednak na płaszczyźnie języka, wywracanego przez Szczawińską na wszystkie strony. Słowotok szarpany, rwany, wykrzywiany, przeglądający się w gestach aktorów, odkrywa w kieleckiej inscenizacji swoje podskórne znaczenia. Monologi wrastają w ciała postaci i budują rytm scenicznej rzeczywistości. Różewiczowski świat skostniałych konwenansów, skrywających wyparte popędy, staje się u Szczawińskiej polem gry, w której stawką jest tożsamość Bianki (Dagna Dywicka).

U źródeł spektaklu leży pytanie: czemu i w jaki sposób seksualność stała się opresją? Czy słowa walczą o panowanie nad ciałem? Bianka w kieleckim „Białym małżeństwie” rozsadza rzeczywistość, w której język jest niczym innym, jak tylko bezpiecznym schronieniem. Demaskuje więc pozy i miny. Podobnie jak Benjamin (Wojciech Niemczyk), przygląda się katalogowi schematów, które, przyswojone i wdrożone w praktykę, okazują się mechanizmem tłamszącym fizyczność, są jedynie narzędziem wyparcia.

Jednocześnie brakuje u Szczawińskiej moralizatorskiego tonu i domorosłej kontestacji. Wprost przeciwnie, dramat Różewicza (co zresztą jest w tekście zapisane, ale niezwykle rzadko pojawia się na polskiej scenie) tu brzmi komicznie i ironicznie. Jesteśmy na placu zabaw, z wysuwanych szuflad, niczym z kredensu, wyłaniają się kolejne postaci, które poddają próbie ciało i słowo. Dziadek (Dawid Żłobiński) rozmawia z brzuchami kobiet, próbuje włożyć w ich pępki parówkę, Ojciec (Tomasz Nosinski) narzuca rytm koncertowi wszystkich bohaterów, Bianka gra z całą rodziną w ciuciubabkę.

Aktorzy stają się w toku gry jednym organizmem, złożonym ze skonfliktowanych form. Powołują do istnienia odważny (pod względem teatralnym, ale i intelektualnym) eksperyment, w którym na próbę wystawiają własną fizyczność, wydobywają ją ze słownej woltyżerki.

Wiwisekcja Weroniki Szczawińskiej nie jest kolejną próbą oskarżania, ale wyzwaniem – kieleckie „Białe małżeństwo” każe nam zrozumieć język, którym opisujemy świat, bezustannie redefiniując naszą tożsamość.

Agnieszka Jakimiak
Dwutygodnik
13 grudnia 2010