Wojenko, wojenko, cóżeś ty za... pan

"Problem polega na tym, aby pokazać, że balet, nawet ten na pointach, potrafi mówić o rzeczach ważnych i poważnych" - mówił na łamach majowego "Ruchu Muzycznego" Krzysztof Pastor, dyrektor Polskiego Baletu Narodowego. Listopadowa premiera, zatytułowana symbolicznie 1914, udowodniła, że balet może mówić nie tylko o rzeczach ważnych, pozbywając się przyrodzonego piękna, lecz także oddziaływać na widzów, skłaniać do refleksji, wręcz budzić grozę.

Na wieczór umownie poświęcony rocznicy wybuchu I wojny światowej, a szerzej - wojnie w ogóle i okrucieństwu, jakie ona niesie - złożyły się dwa dzieła wybitnych choreografów o ustalonej renomie i wartości dla XX-wiecznego baletu oraz nowy balet Roberta Bondary, wybijającego się i najbardziej aktywnego polskiego twórcy młodego pokolenia. Trzy propozycje artystyczne - uszeregowane od najnowszej do najstarszej -potwierdziły tezę, że prawdziwe arcydzieła nie starzeją się nigdy, natomiast język tańca zmienia się, ewoluuje i odzwierciedla przemiany w otaczającej nas rzeczywistości.

Otwierające wieczór "Nevermore... ?" Roberta Bondary, do muzyki Prasąuala, Pawła Szymańskiego i Steve'a Reicha (pojawia się też krótki fragment z Richarda Wagnera), ma obrazować wpływ, jaki konflikt zbrojny wywiera na ludzkie życie - na walczących, ale i na cywilów, którzy zostają ogarnięci przez żywioł wojny, wykorzystani i zmaltretowani przez tych, którzy wojnę wywołują. A potem muszą żyć z piętnem, jakie ona pozostawia. To ambitne zadanie Bondara zrealizował za pomocą różnorodnych środków choreograficznych, wizualnych (mobilna scenografia Borisa Kudlićki), dźwiękowych i słownych (fragment tekstu Oriany Fallaci czyta Danuta Stenka). Elementy owego kolażu nie zawsze składają się na spójną wizję, jest on jednak tak wymowny, a w wielu momentach emocjonalnie poruszający, że widz nie zastanawia się nad strukturą, tylko chłonie atmosferę poszczególnych obrazów. Intensywność niektórych scen, jak tej z więźniem walącym w kraty metalowym prętem, czy obraz samotnej dziewczyny (Yuka Ebihara) osaczonej przez trzech mężczyzn, a potem jej sceniczne zmultiplikowanie w niekończący się szereg białych tancerek - chwytają za gardło. Zaproszenie do udziału w spektaklu niepełnosprawnego tancerza Pawła Płoskiego dodaje baletowi waloru niemalże dokumentalnego i pozostawia mocne wrażenie.

Po pierwszej części wieczoru subtelna "Msza polowa" Jiriego Kyliana stawia widzowi wyższe wymagania. Choreografia z 1980 roku do muzyki Bohuslava Martinu dotyka raczej tego, co wewnętrzne. Ponadto Kylian chciał po prostu stworzyć coś dla męskiej części swojego zespołu, gdyż w latach osiemdziesiątych męski taniec wciąż jeszcze nie był tak doceniany i nie stał na równorzędnym poziomie z kobiecym. W Mszy polowej młodzi żołnierze (dwunastu tancerzy) to nie ludzie cierpiący czy ranni. To młodzi mężczyźni, którzy czują oddech samotności w obliczu strachu, bólu i śmierci. Wyrażają tęsknotę za bliskimi, których musieli zostawić i których być może nigdy nie zobaczą; żałują tego, czego nie zdążyli przeżyć, doznać, nim wbrew ich woli zagarnęła wszystkich wojna. Zsynchronizowane przejścia i falujące kombinacje grup tancerzy zostały przedzielone momentami solowymi, w których

poszczególne postaci wyrywają się z żołnierskiego szeregu, dając wyraz indywidualnym emocjom. Płynność choreografii Kyliana trąci trochę folklorem, zadarte stopy i rozłożone dłonie wykonawców przywołują na myśl wiejskich chłopaków tańczących na trawie. W wykonaniu tancerzy Polskiego Baletu Narodowego zabrakło staranności, więc podział na zuniformizowaną grupę i jednostkę nie wypadł tak wyraziście jak powinien. Do zbudowania nastroju tej części walnie przyczyniła się natomiast orkiestra i chór Opery Narodowej pod batutą Marcina Nałęcza-Niesiołowskiego oraz wykonawca wokalnej partii solowej, Adam Szerszeń.

A jednak to "Zielony stół" Kurta Joossa (z 1932 roku!) w moim rankingu zajął tego wieczoru pierwsze miejsce - tak pod względem walorów artystycznych, jak siły oddziaływania na widza oraz przekazu idei. Od premiery tego właśnie dzieła historycy tańca liczą początki teatru tańca, historycy sztuki widzą w nim arcydzieło niemieckiego ekspresjonizmu. Dla widza baletowego "Zielony stół" to przedziwne zjawisko: choreograficzna prostota łączy się tu z niesamowitą precyzją i wyrafinowaniem. Z dość prostych baletowych pas i nieskomplikowanych, najczęściej rytmicznych kroków oraz posągowych póz tancerzy, powstała całość niezwykle emocjonalna, mówiąca nie tylko o problemie wojny, losie ludzi zniszczonych przez wojnę, lecz także o sprawach ostatecznych.

Zielony stół jest wielkim wystylizowanym tańcem śmierci. Ów Totentanz ujęty został w cykl oskarżycielskich obrazków przedstawiających cynicznych polityków rządzących światem i ludzkim życiem przy tytułowym zielonym stole. Pozostałe przedstawiają w sposób symboliczny różne grupy społeczne oraz losy ludzi, którzy podczas wojny stają się żniwem Pana Śmierci (charyzmatyczny, niemal całkowicie automatyczny w ruchach Robin Kent). Na wojnę idą nie tylko żołnierze, nie tylko młodzi i starzy padają pod ciosem śmierci. Ona zabiera też Starą Matkę, Partyzantkę i Młodą Dziewczynę (poruszająca kreacja Aleksandry Liashenko), której ukochany zginął w okopach. Wreszcie śmierć dosięga i paskarza, ograbiającego wcześniej zwłoki zabitych. Kilkanaścioro tancerzy, prościutkie kostiumy, pieczołowicie wykonane na wzór tych z 1932 roku i groteskowe maski polityków oraz wyrazista gra świateł wydobywających z ciemności poszczególne sekwencje - tylko tyle. A jaka siła przekazu! W swych treściach Zielony stół zawiera wszystko: i wyrażoną słowami Oriany Fallaci, a użytą w "Nevermore...?" sugestię, że ludzkością rządzą wybrane jednostki; i los żołnierzy wyrwanych ze swych domów, rzuconych do walki ("Msza polowa"); i los cywilów pokazanych na przykładzie Dziewczyny i Matki. Pod względem artystycznym "Zielony stół" to majstersztyk, który mimo upływu lat doskonale się broni - ekspresjonizmem, plakatowością, wystylizowaniem, metaforą.

Katarzyna Gardzina-Kubala
Ruch Muzyczny
20 grudnia 2014